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Sobre Industria Audiovisual

 

¿Son acaso el cine y la industria conceptos imposibles de conciliar? Según el artículo de Gustavo Faverón “¿Siete focus groups de interpretación de la realidad nacional?” lo son y la sola idea de acercar una herramienta como un focus group a la pre-producción de una película es algo aberrante. Esa forma de pensar fue la que despertó en mi la necesidad de escribir este artículo, pues considero que para poder establecer los cimientos de una industria cinematográfica es necesario conciliar al cine con la industria y no enfrentarlos.

El artículo de Faverón responde a comentarios de Carlos Alcántara sobre cómo¡Asu Mare! ha ayudado a reconciliar al cine peruano con el público frente a las películas lentas y densas que habían fracasado en taquilla los últimos años. Faverón considera exagerada esta afirmación y procede a exponer cómo no es su esfuerzo comercial el que representa el despegue del cine nacional, sino las cintas de Llosa y los hermanos Vega. En otras palabras, el buen cine es el representante del despegue(?) de la industria, no ese cine chato y oligofrénicoacogido por la masividad. 

Esa manera de pensar no es exclusiva del señor Faverón, muchas otras personas (algunos de ellos directores de las instituciones que deberían fomentar la industria cinematográfica) la comparten y, a mi parecer, es la causa de que no se tenga una circunstancia industrial para producir cine en el país. No podemos aspirar a ello si es que rechazamos un esfuerzo de producción audiovisual comercial o si se culpa al público del fracaso en taquilla del buen cine o si se sostiene que los exhibidores harán cualquier cosa por boicotear un film local.

Dichas afirmaciones son perniciosas porque imposibilitan una lectura clara del problema real del cine peruano y, por ende, impiden la formulación de una solución. Es por ello que trataré de mencionar los factores detrás del distanciamiento del público con el cine local y su fugaz presencia en las salas, para tener un entendimiento más claro del problema real y exponer cómo otros países han logrado un verdadero despegue en su cine al conciliarlo con un modelo industrial.

Primero, la causa del fracaso comercial del buen cine no es responsabilidad del público ni de los exhibidores, sino del producto mismo (pido a los lectores que no se escandalicen por considerar así a una película).

Tomemos como ejemplo Las malas intenciones, que recaudó 89 mil USD en su tiempo de exhibición con todo e intromisión del Ministerio de Cultura paraimponerle más horarios a los exhibidores (en lo que se puede denominar un conato de Cuota de pantalla). Naturalmente, los realizadores y medios culparon a los crueles exhibidores y al público poco preparado para este tipo de películas. Pero la responsabilidad del fracaso la tiene el producto mismo. Aquí algunas razones.

¿El film fue promovido un año antes de su estreno? No, es más, el único tráilerque vi estuvo en una página de elcomercio.pe y fue colocado durante el tiempo de exhibición. 

¿El film tenía un poster atractivo y claro con respecto al contenido de la película? No, era una niña con uniforme escolar sobre un fondo nublado y el reconocimiento del festival de cine de Berlín. 

¿El film estaba orientado a satisfacer a un público masivo? No. El film era una exploración delicada sobre la infancia vacía y tortuosa de una niña de familia adinerada y un paralelo semántico entre la guerra interna del Perú y el desprecio de la niña por el nacimiento de su hermano. 

Si tu producto no estuvo pensado para satisfacer a un público masivo ¿Por qué te quejas cuando el público masivo no acude a él? Esta misma lógica de pensamiento se aplica a todas las otras cintas (extraordinarias, dicho sea de paso) que fracasaron en taquilla y culparon a público y exhibidores.

Ahora, esta no es la opinión sin fundamento de un enardecido seguidor de la lógica del mercado. El rechazo al cine arte que hemos estado produciendo y su fugaz salida de los cines se explica con principios básicos de márketing: el producto está siendo expuesto en la plaza inadecuada.

Un multicine es una plaza de consumo inmediato y masivo. Si un producto no satisface esas características es retirado de la vitrina y eso no es un evento arbitrario. 

Para decidir la permanencia de una película, los multicines miden la cantidad de gente que esta convocó durante su primer fin de semana de exhibición. Para mantener sus horarios, la película debe atraer a un determinado número de espectadores, equivalente a la media de espectadores que todos los estrenos hayan atraído a esa sala durante el mismo lapso de tiempo. Si no consigue alcanzar esa cifra, se le quitan horarios hasta que es retirada. 

Ahora, el rechazo del público al cine local no es resultado de una actitud antipatriótica, sino de una actitud que procura cuidar una inversión que puede ir desde los 19 hasta los casi más de 30 soles. El espectador busca consumir productos que no representen un riesgo de inversión y, generalmente, una película como Las malas intenciones o Lima 13 son consideradas un riesgo; esto porque el consumidor llega a la línea de la boletería sin saber qué esperar de ellas, frente a un producto más afable y conocido como Skyfall (como se explicó en el artículo “Lima 13”).

Como se puede ver, el fracaso comercial del buen cine no es resultado de boicots o de un público antipatriota e incapaz de consumirlo. Los productos simplemente han estado siendo expuestos en una plaza cuyas características no pueden satisfacer y han obtenido los dividendos esperables en una situación como esa.

Publicitar la película con anticipación, considerar su capacidad para atraer audiencias y elegir la plaza y el momento indicado para exhibirla son medidas que podrían haber cambiado los nefastos números de las cintas previamente nombradas. Pero nadie pudo llegar a ello, porque los cineastas no concebían el problema con ninguna de las variables que hemos nombrado, el problema era siempre del público y los exhibidores.

Un año después de los ejemplos citados, surge un fenómeno, una anomalía, una cinta peruana que se promocionó, se exhibió sabiendo bien su capacidad para atraer audiencias y se tumbó a todo blockbuster que le pusieron en frente: ¡Asu Mare! 

Ha sido llamada de muchas maneras: producto extra cinematográfico, un comercial de hora y media, la película más taquillera de la historia del país, pero lo principal -y Valladares lo tuvo siempre claro- es que ¡Asu Mare! era un producto.

Por ello debía satisfacer una demanda y para eso tenía que cumplir con ciertos estándares de calidad y narratividad: debe ser cercana, afable, graciosa, ligera y empática. Debe estar hecha para el consumidor.

Valladares siguió esa pauta y obtuvo resultados.

  • Promovió la película con un año de anticipación (el teaser era visto en todas las proyecciones de The dark knight rises).
  • Escogió un elenco reconocible y atractivo al público.
  • Confirmó lo dicho con un estudio de mercado (esos a los que el señor Faverón les tiene asco).
  • Vendió el producto a empresas privadas para financiar y producir la película con calma (ya solventado con números sólidos que garantizaban beneficios para los inversionistas).
  • Hizo un poster que aprovechaba el valor más reconocible (Cachín).
  • Nos recordó con meses de anticipación la fecha de estreno.

La lista previa era un garante claro de que la película iba a ser un éxito (que fuera de las proporciones que fue es responsabilidad de la buena calidad de la producción). Era un producto coherente con la plaza y empático al consumidor y por eso ha sido lapidado y aplaudido.

Se dijo mucho luego del estreno y se dijo más luego de cada hito roto. Pero pocos o ninguno (Hans Rothgiesser fue el que más se aproximó) se dedicaron a exponer y felicitar el proceso de pre-producción que permitió el éxito del producto. Esto último era vital, porque permitía que otros cineastas pudieran comprender y aplicar el modelo de pre-producción de Valladares para financiar sus proyectos y no depender únicamente de premios del Estado.

Meses después del frenesí de opiniones, di con el artículo previamente citado de Gustavo Faverón, el cual, como dije antes, expone una manera de pensar que dificulta la creación de una circunstancia que incentive el desarrollo de la industria y de todos los productos que esta ofrece (cine comercial y cine arte).

¿Por qué? porque alienta una visión donde la industria y el cine son antagónicos el uno con el otro. Porque considera válido el esfuerzo de unos pocos y rechaza cualquier iniciativa por un cine más sencillo y masivo (adjetivo que representa un garante de mala calidad), capaz de coexistir con el buen cineque defiende a capa y espada.

Es un discurso fatalista en el cuál el país estará perdido si es que no consumimos vorazmente más Llosa y seguimos consumiendo James Cameron. Ahora, no discuto ni niego que haya productos de mediocre calidad que sí contribuyen al “proceso de estupidización de la realidad nacional”, pero creo que el cine masivo cuidadosamente pre-producido, promocionado y ejecutado no es uno de ellos. 

Del mismo modo, creo que para que el cine arte pueda despegar realmente, se necesita de una base industrial que asegure su producción periódica, frente a la actual producción esporádica y de presencia fugaz en las salas; yo también desearía que los hermanos Vega no hayan tenido que esperar 3 años para estrenar su segunda película.

Sin embargo, ante la idea de industrializar el medio, Faverón arguye que nuestro mercado es demasiado pequeño para aplicar ese modelo y que, inevitablemente, los films comerciales desplazarían por completo al cine arte, así como las profesoras de buenos modales reemplazan a los sociólogos en las columnas de opinión de los diarios. Yo discrepo.

El mercado es lo suficientemente amplio como para mantener a todos los productos ofrecidos. Permítanme hacer un paralelo con el teatro, donde coexisten en paz aberraciones como La jaula de las locas de Otiniano junto a un clásico de Eugene O’Neil y el teatro social de Yuyachkani. Estos tipos de obra (entretenimiento chabacano, clásico y reflexivo) coexisten en absoluta armonía, sin que el más ligado al “entretenimiento masivo” fagocite a los demás. Si en un mercado tan pequeño como este la diversidad de productos es viable, ¿cómo considera Faverón que no lo sea en el cine?

Ahora, si el ejemplo previo fuera una anomalía irrepetible, pido considerar a Colombia y su industria audiovisual. 

Las películas de este país sufrían de nuestros mismos males: baja taquilla y presencia fugaz en las salas. Para solucionar este problema se aplica la ley 814(un modelo a seguir, a mi parecer) y se incentiva el desarrollo del cine descentralizando la inversión en películas locales y con beneficios tributarios a los exhibidores que cumplan con exponer films colombianos.

Colombia promueve la inversión privada (esa que necesita focus groups antes de arriesgar el billete) ofreciendo beneficios tributarios a los inversores de proyectos de cine local. Un modelo perfeccionado del mecenazgo que nuestroproyecto de ley de cine propone. De esta manera, se descentraliza la obtención de fondos para producir y los realizadores pueden aumentar su producción, en vez de depender solamente de concursos como los de IBERMEDIA o DICINE.

Siendo el audiovisual un oficio donde la perfección se consigue por medio de la repetición, el beneficio lógico de una producción periódica en un medio industrial es el perfeccionamiento de los productos (tanto masivos como cine arte). Esto quiere decir que las comedias afables y empáticas como ¡Asu Mare!podrían comenzar a contar con guiones más sólidos y no depender solo del carisma del protagonista; del mismo modo, quiere decir que nuestros brillantes directores de cine arte pueden perfeccionar su oficio y no esperar años para volver a estrenar.

Esto no es ninguna especulación, según ProImágenes, la Comisión Fílmica de Colombia (institución bandera de un país con una industria audiovisual sólida), el cine colombiano ha presentado un crecimiento sostenido en cantidad de estrenos y presencia en las salas desde el 2007 -4 años después de la implementación de la ley 814 y un año después de la creación de ProImágenes-. Estos números habrían sido imposibles de alcanzar si es que las instituciones colombianas no hubieran comprendido los problemas base de su cine: falta de capital para producir periódicamente y falta de presencia en las salas de exhibición.

Sin un entendimiento claro del mercado cinematográfico, no se puede esperar que nuestras instituciones puedan crear una ley que se asemeje en efectividad a la 814 de Colombia. De ahí la importancia de considerar las películas como productos, pues así es como los exhibidores e inversionistas las consideran también y ellos son miembros vitales en el engranaje que permite la formación y desenvolvimiento de la industria. 

Para lograr el despegue que deseamos todos los amantes del cine, necesitamos conciliarlo con las herramientas industriales, conciliar al entretenimiento masivo con el cine arte, dejar de considerar enemigos a los exhibidores y descentralizar la inversión en proyectos fílmicos locales. El valor de ¡Asu Mare! en el mercado radica en haber sido producida considerando estas variables, el hecho que sea un producto que concilie a los realizadores con los exhibidores y al público con una película local financiada por empresas privadas; el que sea un referente de producción audiovisual industrial en un entorno desindustrializado. Si nos mantenemos distanciados de este modelo y seguimos ignorando las variables que lo componen, estaremos desperdiciando el monumental talento de una brillante generación de cineastas y condenando a nuestro cine a una moribunda existencia, iluminada cada 30 años por un éxito de taquilla o un galardón internacional.

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One thought on “Sobre Industria Audiovisual

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