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Taquilla 2017 (III) – Nadie sabe para quién trabaja: Quién gana y quién pierde al contar a los musicales como un género individual

Este artículo y todos los artículos de esta serie también serán encontrados en Cinencuentro.

Si hablamos de un musical podemos también estar hablando de un drama, como por ejemplo “Cabaret” o “Chicago”, o quizás de una comedia, tal como “Los Productores”, e incluso de una cinta romántica, tal como la simple y magnífica “Once”. El musical existe en un limbo donde es a la vez un género en su propio derecho y un subgénero capaz de acoplarse a las exigencias de aquellos más tradicionales y esto genera un problema para el análisis que aquí se realiza.

Los musicales peruanos parecen caer en la segunda categoría del limbo mencionado, ya que pueden fácilmente ser catalogados como comedias (en la mayoría de los casos) o infantiles (tal como se podría catalogar a “El gran criollo” y hasta “Una navidad en verano”, estrenos del 2017). Es precisamente aquí donde radica la complejidad del análisis ya que, al considerarlos como un subgénero, se les puede acomodar dentro del “género primario” (digamos la comedia, como es en la mayoría de los casos) y eso puede lograr cambios notables para las estadísticas que hemos estado manejando.

Es por ello que se dedicará este acápite a analizar cómo el considerar a los musicales como un género en sí mismo modifica la distribución de taquilla de los últimos dos años y da nuevas luces sobre el crecimiento, decrecimiento y expectativas de los otros géneros cinematográficos del mercado local.

Nadie sabe para quién trabaja: Quién gana y quién pierde al contar a los musicales como un género individual

La comedia. Parece que es ineludible hablar de ella cuando se empieza la conversación sobre los géneros más taquilleros del mercado local. Es incuestionablemente el género con más poder e influencia en el mercado, pero si consideramos al musical como un género en sí mismo, esto hace que las cifras que mostraban a la comedia como un monolito imbatible varíen singularmente.

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Hasta los artículos previos, esta era la imagen de la comedia en el 2016: un monstruo que devora a todos los demás géneros.

 

Aquel gráfico es el que ha guiado el análisis comparativo de taquilla por géneros de esta serie de artículos. Muestra a la comedia con un poder de captación de público arrollador y prácticamente devorando a los otros géneros. Esta figura, sin embargo, cambia cuando consideramos al musical como un género independiente y no un subgénero de la comedia.

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Gran responsable del éxito de la comedia en el 2016 fue el éxito del musical “Locos de amor”, cinta más taquillera de ese año.

 

Con 1’233,333 espectadores, “Locos de amor” fue la responsable de que la comedia haya sido ese golem devastador en el año 2016. Esta variación genera el primer cambio en el análisis que impacta al 2017, pues en el artículo previo mencionamos que la comedia había perdido el 20% de su porcentaje del público frente al año previo; en verdad había crecido 2%.

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La comedia pasó de decrecer seriamente a crecer tímidamente a nivel de asistencia.

 

Esto guarda relación con el aumento de estrenos que tuvo el género en el 2017, nueve frente a siete del 2016 (hasta el análisis previo se contaban ocho estrenos en ese año, pues “Locos de amor” se contó como comedia), lo que permite establecer una correlación entre el porcentaje de asistencia y porcentaje de participación en el mercado de la comedia durante el año pasado: ambos crecieron, más porcentaje de estrenos en el año significó la captación de un mayor porcentaje de público frente al año anterior.

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Los cuadros de 2016 y 2017 que comprueban el crecimiento porcentual de la comedia en participación en el mercado.

 

Esto cambia por completo la conclusión a la que se llegó en el artículo previo, ¿cierto? La comedia sigue creciendo firme y constantemente. El considerar a los musicales como un género independiente terminó por fortalecer al género principal y desvaneció toda señal de alarma o decrecimiento planteada en el análisis anterior.

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No necesariamente.

 

Uno de los puntos más importantes para justificar las alarmas sobre el decrecimiento del género en la pieza anterior fue el declive de espectadores totales que se había visto en 2017, el segundo desde que inició el “boom”. Sin embargo, al considerar al musical como un género individual, vemos que este declive ya había dado inicio en 2016 y que, al cierre del año calendario 2017 y a pesar de contar con 2 estrenos más, la comedia no había podido superar la taquilla del año pasado.

Sin embargo, antes de volver a colocar las balizas y hacer sonar la alarma del declive del género, llega Tondero para salvar el día. Si bien el año calendario 2017 ya terminó, el conteo de la taquilla de las películas estrenadas aún no y “El gran León” está cumpliendo todo lo que se esperaba de ella. Es más, su desempeño es tan positivo que, al cierre de esta edición, ya atrajo 541 mil espectadores y ha evitado que el 2017 sea un año de declive para el género de manera oficial.

Tras analizar todos los cuadros, el considerar a los musicales peruanos como un género individual parece tener un impacto mucho más positivo para la comedia que para el musical mismo. Si en el 2017 presentó un crecimiento en participación del mercado (pasó de un estreno a cuatro), fue incapaz (y por mucho) de igualar o superar la taquilla del año anterior, ya que con cuatro veces más películas, tan solo lograron atraer a 864,736 espectadores.

La comedia, por su lado, se vio favorecida a nivel de análisis de porcentajes, pues presentó un crecimiento entre 2016 y 2017, pero sí vio afectada seriamente su asistencia total y, si bien el 2017 fue salvado por “El Gran León”, llama mucho la atención que con la mayor cantidad de estrenos cómicos registrados desde el inicio del “boom”, el género más poderoso del mercado haya superado tan tímidamente las cifras del año previo. Es más, pasó de ser un género de crecimiento estable a ser, como el drama, uno de picos y depresiones entre año y año.

Precisamente ese aspecto es el más llamativo tras considerar al musical como un género independiente en el análisis de la taquilla anual: no existe en el mercado peruano un género capaz de registrar 2 años seguidos de crecimiento. Ni el género nuevo y prometedor (el musical con una taquilla masiva en el 2016 y más estrenos en 2017) ni el género más poderoso del medio (la comedia).

Es más, la naturaleza oscilante de la comedia carga de una pesada responsabilidad al 2018, pues si este año presenta un declive en la asistencia, no solo será un año más incapaz de crecer consecutivamente, también habrá que analizar la gravedad de la caída para evaluar si esta tendencia oscilante no es sino un descenso en la taquilla del género visto en cámara lenta, camuflado entre picos y depresiones.

Dicho descenso es capaz de afectar seriamente la taquilla anual del cine peruano si es que se confirma, pues la caída del género principal en el mercado local y la inexistencia de otro capaz de tomar su lugar con el mismo volumen de cifras terminaría por significar el lento empequeñecimiento de la taquilla general y del mercado cinematográfico local.

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Taquilla 2017 (II) – Ideología de género. Sobre el crecimiento, estancamiento y declive de los géneros cinematográficos en el 2017

Este artículo y todos los artículos de esta serie también serán encontrados en Cinencuentro.

Tan solo se requiere observar fugazmente los títulos peruanos estrenados a lo largo del 2017 para notar que hay un género que reina por encima de todos en la escala de preferencias del público: la comedia. Desde que el “boom” del cine peruano comenzó en el año 2013, la comedia ha sido el género infalible para cualquier productora que deseara aventurarse a producir una película, y esa tendencia no parece haber cambiado en el último año.

Sin embargo, todo género exitoso alcanza mesetas e incluso pequeños rastros de fatiga luego de un periodo de dominancia, ¿será ese el caso de la comedia? Así mismo, tenemos unos géneros que aparecen en los radares de los consumidores y, si bien con menos cifras, comienzan a formar nuevos patrones de consumo; a la vez que otros desaparecen por completo del espectro.

Para saber cuáles son estos, y si la comedia ha comenzado a mostrar rastros de fatiga, pasaremos a analizar cómo se movió el mercado cinematográfico peruano por géneros durante el 2017.

Análisis de asistencia por géneros

Entonces, ¿el 2017 mostró los primeros rastros de fatiga para la comedia luego de 4 años de indiscutible dominancia?

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A primera vista, no.

 

Con más de la mitad del porcentaje de asistentes atraídos a lo largo del año, la comedia mantiene su corona como el género invencible y preferido por los consumidores de cine peruano. Es más, estas cifras bien pueden aumentar, ya que “El gran León” parece estar cumpliendo todos los requisitos para cumplir el pronóstico expuesto en el artículo anterior y superar los 700 mil espectadores, lo que incrementaría el porcentaje de público captado por el género y lo acercaría a un total de casi 4 millones de espectadores.

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Para el cierre de la taquilla de películas estrenadas en el 2017, la comedia bien puede haber asegurado más de 3.7 millones de espectadores.

 

¿Cómo se compara esto frente al desempeño del género en años anteriores? Bueno, por más que las cifras expuestas sean abrumadoras, este año representa un retroceso en cantidad de asistentes frente a los dos años previos (incluso con los espectadores que pueda sumar “El gran León”), presentando el segundo declive del género desde que el “boom” inicia en 2013.

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Este no solo sería el segundo declive del género, sino también la segunda asistencia más baja registrada (esto antes de contabilizar los asistentes a “El gran León”).

 

La magnitud de este retroceso se grafica claramente al comparar el porcentaje de asistencia por género del 2016 y el 2017, el cual muestra que la comedia perdió 20% de asistentes en el último año.

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El Pac-Man azul de la comedia devorando a los demás géneros durante el 2016.

 

Luego de analizar estos gráficos, ¿se puede decir que el 2017 sí ha generado un primer año de declive para la comedia a pesar de sus abrumadoras cifras? La respuesta es sí y la prueba definitiva se encuentra en el siguiente gráfico.

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Otro campo más donde reina la comedia, pero que termina por confirmar que el 2017 fue un año de declive.

 

El único campo donde la comedia presentó un crecimiento superior frente al año previo fue en su participación en el mercado, donde consiguió un 36% gracias a sus 9 estrenos. Esto significó un crecimiento de 6% frente al 2016, donde sus 8 estrenos le dieron un 30% de participación en el mercado.

¿Por qué estas cifras representan el aval a la conclusión de que el 2017 fue un mal año para la comedia? Pues porque esta fue incapaz de igualar o superar la taquilla de años previos aún contando con una mayor participación en el mercado. Sus 9 estrenos no solo fueron incapaces de superar los 4 millones de espectadores (hecho que fue logrado con 8 estrenos en los dos años previos), sino que muy posiblemente no alcanzarán esa cifra y cerrarán el periodo como la tercera mejor taquilla anual del género desde el 2013.

¿Es esto una señal preocupante? Desde el primer artículo de este análisis se ha hablado de una mejor distribución de los espectadores a lo largo de la tabla de asistencia, un hecho positivo para el mercado en general, y la asistencia por géneros parece no ser ajena a este fenómeno. La disminución del poder de la comedia como fuerza imbatible frente a sus competidores parece ser una bocanada de aire fresco que permitirá tener una distribución más pareja de asistentes entre los géneros del mercado durante los próximos años.

Sin embargo, todo declive en este campo del análisis de taquilla debe siempre ser manejado con premura y cautela, pues representa la medición de un cambio o sofisticación en los gustos del público. Este declive puede significar el viraje del género hacia una dirección donde ya no sea una apuesta segura e infalible para atraer espectadores, pues estos parecen comenzar a demandar más de sus películas, saturados por una fórmula y estilo visual que lleva años sin cambios (justificado, evidentemente, por su abrumador éxito).

Si se hace caso omiso a estos decrecimientos y no se toma como una oportunidad para evaluar qué puede haber saturado al público y qué nuevas demandas tienen frente al género, este declive puede ser pernicioso y afectar al mercado cinematográfico en general, pues así como (hasta el año pasado) el éxito del mercado cinematográfico peruano estaba íntimamente ligado al éxito de Tondero, el éxito de un año taquillero también está ligado a qué tan exitosas han sido sus comedias. Si estas decrecen, es posible que el mercado en general decrezca también.

Y si se presume que estas declaraciones son alarmistas frente a un género de probado éxito y fortaleza entre los espectadores, tan solo hace falta ver las estadísticas del otrora “género imbatible” junto a la comedia: el terror.

Para el análisis del año 2016, el terror ya era visto como un género rumbo a la desaparición, precisamente por haber ignorado los declives en su taquilla a lo largo de los años y omitir las demandas del público. Para el 2017, la premisa de la desaparición del terror del mercado cinematográfico se convirtió en una realidad, ya que su participación en el mercado fue tan solo de 4% y logró solo un 0.16% del público. Pasó de ser el tercer género con más participación y asistentes en el mercado a estar en el fondo de ambas categorías.

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Caída libre de un género que siempre se consideró como una apuesta segura para atraer al público.

 

Con las cifras del 2017, al terror se le da un final poético, ya que con la misma cantidad de estrenos que en el año de su cifra más alta en taquilla, logró amasar el 1.06% de esa cantidad y, salvo alguna anomalía, vaticina un 2018 donde posiblemente no tenga un solo estreno en cartelera.

Junto al declive inevitable del terror, el análisis de la taquilla del año 2016 permitía observar la naturaleza oscilante del drama, género que nunca ha logrado dos años de crecimiento seguidos y que tuvo su pico de asistencia durante el periodo 2016. Con expectativa se esperaba que en el 2017 mantuviera o aumentara su taquilla, ya que contaba con 6 estrenos (uno menos que en 2016); sin embargo, su naturaleza oscilante parece inescapable y el género registró la segunda cifra de asistencia más baja desde el 2013.

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Un género que crecía más de lo que decrecía ve hoy su depresión más grave.

 

Esta caída se registró en todos los indicadores, ya que su presencia en el mercado decreció de 26% en el 2016 a 24% en el 2017 (de 7 a 6 estrenos) y su captación de público descendió de 12% en el 2016 a tan solo 6% en el 2017, lejos del Top 3 de géneros más taquilleros.

Si bien esta caída puede considerarse natural dada la evidencia oscilante del género a lo largo de los años, el retroceso drástico de todos los indicadores y el hecho que haya sido una caída por mucho superior a la ocurrida en el 2015 da señales de alerta. No se puede escudar este retroceso en la caída de la comedia y el terror, asumiendo que ha sido un año bajo en general y presumir que el próximo año se verá una recuperación.

El análisis de los tres géneros más importantes del mercado cinematográfico local (comedia, drama, terror) indica que todos han decrecido, si bien con diferentes grados de caídas, estas deben ser tomadas en consideración con suma seriedad. El público está exigiendo más de estas cintas y los productores tendrán que estar a la altura de esas demandas durante el 2018 para poder revertir la caída en taquilla que presentaron en el 2017, y evitar que estas depresiones se conviertan en una tendencia en los años por venir.

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Taquilla 2016 (IV) – Números reales ¿crece en verdad el cine peruano?

Esta serie de artículos fue escrita gracias a la invaluable colaboración de Alberto Castro, cuyas cifras e información brindadas permitieron realizar un análisis certero y meticuloso del escenario de la taquilla de cine nacional del año 2016.

Llegó la hora de la verdad. Luego de todo lo expuesto en los artículos previos, es momento de preguntarnos ¿fue el 2016 un buen año para el cine peruano?

dbaa9d5851f43552b1ce72b7fd195f88Pongámonos en modo Unikitty, es hora de hablar de negocios.

 

La respuesta concreta es sí, siempre y cuando lo veamos desde la perspectiva más pragmática posible.

Números reales ¿crece en verdad el cine peruano?

Olvidémonos por un segundo de los cuestionamientos a la idea de consolidar una industria cinematográfica. La idea de que la bonanza de estrenos y asistencia que vivimos sea una burbuja capaz de estallar en cualquier momento, la competencia desigual entre casas productoras y las barreras de mercado para los realizadores independientes. Por este bloque, consideremos a todo lo anterior como elementos naturales del libre mercado y pensemos en nuestro medio cinematográfico desde la perspectiva más pragmática posible.

Bajo esa mirada, la medición de éxito más elemental para un medio enfocado en vender películas es saber cuántas personas las compraron y si esa cifra está por debajo o por encima de la que se tenía estimado cumplir al final del año. Para saber esto necesitaremos conocer la “asistencia real” de cada año (la cifra de asistentes anuales sin contar el estreno más exitoso) y el “promedio esperado de asistentes” de cada año (la medida de referencia que nos permite ver si vendimos más o menos de lo que debimos haber vendido en el año).

Luego de realizar los cálculos correspondientes, quedamos con estos resultados para los últimos tres años.

image (22).pngMientras la línea roja esté siempre por encima de la azul, podremos cerrar el año con pragmática satisfacción.

 

El crecimiento es evidente y esperanzador. Luego de haber estado 1 millón de espectadores por debajo del promedio de asistencia esperado en el año 2015, el 2016 se recuperó y sobrepasó las expectativas con creces. Además de ello, este pico en el promedio de “asistencia real” demuestra que hay una tendencia al alza en el consumo de cine peruano y que, aunque esto suene como una cruda ironía luego del artículo anterior, el volumen de espectadores ha estado mejor distribuido entre todas las cintas estrenadas este año.

Si esta medición no resulta satisfactoria o representativa (después de todo, tan solo se está midiendo qué tan bien compiten las películas peruanas entre sí), se puede optar por evaluar el éxito de la venta de películas peruanas en base a cuánto público captan frente a la taquilla global. Para esto, es necesario dirigir la mirada hacia un cuadro donde las cifras crecen estratosféricamente con disciplinada y mecánica precisión.

chart (5)Crecimiento parejo que, sin duda, celebran los multicines.

 

49,500,000 espectadores, de los cuales 5,628,103 compraron cine peruano. Puesto de esa manera, la participación en el mercado del cine peruano suena diminuta y hasta risible. Tan solo el 8.8% de asistentes consumieron cine peruano durante el año 2016.

Sin embargo, dicha cifra no debe ser vista de manera negativa, ya que representa un ritmo estable de participación en el mercado (se oscila entre 10% y 8% anualmente) e incluso se encuentra a la par de otros países de la región con industrias más desarrolladas y competitivas (la participación de las cintas locales en Colombia, por ejemplo, oscila entre 5% y el 10% desde 2007).

image (23).pngPequeño pero estable, el resumen del porcentaje de asistentes a cintas peruanas frente al total anual.

 

Tomando en consideración lo expuesto, se puede asegurar que el cine peruano crece, mantiene una curva de asistencia ascendente y un modesto y estable porcentaje de participación en el mercado global. Nada mal para un medio que no tiene “ni por asomo una industria cinematográfica” (Bedoya, 2016).

Sin embargo, estas optimistas afirmaciones cambian de tono hasta convertirse en un mal presagio cuando se considera que las cifras positivas de un año representan el reto del siguiente. Un reto que posiblemente quede muy grande para nuestro medio cinematográfico y que conlleve a la tan temida “explosión de la burbuja”.

Aquella línea roja ascendente de la “asistencia real” cuadros más arriba es tremendamente frágil y solo necesita de un año con bajo volumen de estrenos, espectadores o ambos para venirse abajo estrepitosamente y derrumbar cualquier expectativa de crecimiento optimista aquí expuesta.

Al juzgar por las cifras de la mitad del 2017, ese año parece haber llegado y en el último artículo de esta serie se discutirá qué debe ocurrir para que este no se convierta en el año en el que explotó la burbuja.

 

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Sobre PPK y las industrias culturales

El Plan de Gobierno de PPK contiene solo una propuesta directamente ligada al área cinematográfica, la cual consiste en mantener la entrega del fondo concursable de la Ley de cine; así mismo, considera “indispensable trabajar en la actualización de su legislación” (pp. 98). Si bien mantener la entrega del fondo concursable de la Ley de cine implica preservar el financiamiento de obras por medio de concursos públicos (método absolutamente ineficaz para crear o desarrollar una industria audiovisual), el considerar indispensable trabajar en la actualización de la Ley de cine permite ver con buenos ojos las posibilidades que el cine peruano tiene dentro del plan de PPK.

Esta optimista perspectiva no se basa solo en la intención de su única propuesta, sino en la visión general sobre la cultura que el plan proyecta. Este comprende que las industrias culturales requieren “fortalecimiento institucional, mejorar la asignación presupuestal y ampliar las fuentes de financiamiento del sector” (pp. 98); además de ello, solicita “gestionar, en favor de la actividad creativa, información cualitativa y cuantitativa, la actualización de su legislación y el fomento de los subsectores comprendidos mediante políticas y programas específicamente enfocados.” (pp. 99).

Si una nueva Ley de cine es trabajada bajo esos lineamientos, las posibilidades de consolidar una institución como una Comisión Fílmica, institución que tiene como una de sus funciones recabar información cuantitativa y cualitativa referida a los profesionales (revisar el superlativo trabajo de la Comisión Fílmica de Colombia), aumentan y esto, indiscutiblemente, tendría repercusiones positivas para el desarrollo de una industria cinematográfica.

Junto con ello, metas como la creación de la Comisión Nacional de Cultura y que esta sea presidida por los Ministros de Cultura, Educación, Economía y Finanzas, Relaciones Exteriores y representantes de la sociedad civil (pp. 100), indica que las políticas culturales que regirían el desarrollo de la industria cinematográfica (y de las demás artes) no excluirían a ninguno de los actores del proceso, no se limitarían a brindar beneficios individuales a los artistas, sino que buscarían la convergencia de todas las necesidades para el desarrollo conjunto de las industrias culturales.

Más que una propuesta concreta, lo que el plan de PPK ofrece es una posibilidad de desarrollo basada un fortalecimiento institucional y replanteamiento de objetivos para fomentar eficientemente el desarrollo de las industrias culturales. Estas reformas permitirían la creación de instituciones como una Comisión Fílmica, las cuales, bajo un nuevo marco normativo que incluya a todos los actores de la industria cinematográfica y con programas de estímulos que no se limiten únicamente a fomentar el financiamiento público, serían capaces de crear y desarrollar una industria audiovisual peruana.

 

Fuente: Plan de Gobierno de PPK.

Este artículo forma parte del análisis de los planes de gobierno realizado por Pablo Antonio de los Ríos y cuya pieza central pueden encontrar aquí: https://nadacontraelmundo.lamula.pe/2016/04/09/que-propone-para-cultura-3-pedro-pablo-kuczynski/_delosrios_/

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Frente Amplio y el cine peruano

Hace poco más de un mes, cientos de cineastas mostraron su apoyo a las medidas culturales que el plan de gobierno del FA proponía (con especial énfasis en lo que representaba para el cine peruano). El siguiente artículo analiza las propuestas, viabilidad y efectividad que estas tienen para crear y desarrollar una industria audiovisual.

La propuesta más concreta del plan del FA en el ámbito cinematográfico es la “Recuperación de CONACINE” (pp. 33), institución formada en 1994 y que ha sido transformada en DICINE en 2011 y DAFO entre el 2012 y 2013. A pesar del cambio, todas estas instituciones obedecían una mecánica de estímulo y financiamiento a producciones cinematográficas basadas en el concurso público.

¿Es esta propuesta adecuada para el desarrollo de la industria cinematográfica? La evidencia histórica demuestra que no; incluso en los últimos 10 años, cuando CONACINE/DICINE/DAFO pudo entregar a cabalidad la totalidad de los premios que el presupuesto del Estado indicaba, la institución no logró cimentar ni desarrollar una industria audiovisual. ¿El motivo? No puede haber desarrollo industrial cuando tus productos tardan de 3 a 4 años en poder ser realizados y estos son expuestos por puñados y sin éxito comercial; así mismo, las políticas de financiamiento público excluyen de la discusión a dos actores clave de la industria, como son los distribuidores y los espectadores, para centrarse en los realizadores únicamente.

La focalización en los realizadores, junto con la demora en los tiempos de producción y la falta de éxito comercial de los productos finales convierten a estas políticas solo en estímulos a trabajos individuales, no en catalizadores de la industria cinematográfica, lo que nos lleva a analizar la segunda (y última) propuesta referida al cine: fomentar el “N° de programas de estímulos económicos aprobados para intensificar la producción audiovisual, con énfasis en proyectos alternativos y articulados a los lineamientos de desarrollo local, regional y nacional.” (pp. 33).

Nuevamente se busca incentivar producciones individuales a través de estímulos, ampliando el rango de financiamiento, pero beneficiando a muy pocos realizadores (si es que se mantiene el modus operandi del concurso público). Junto con ello, el brindar “énfasis en proyectos alternativos y articulados a los lineamientos de desarrollo local, regional y nacional” discrimina a cualquier proyecto con una visión narrativa que no satisfaga esos criterios, cayendo en el mismo error cometido durante el Gobierno Revolucionario de las FF.AA., cuyas instituciones premiaban proyectos en tanto ensalcen la identidad nacional, lo que terminó en la premiación de piezas “documentales” que se dedicaban a grabar paisajes andinos.

El centrarse en la aplicación de políticas de financiamiento público y la inexistencia de criterios u objetivos comerciales, así como de instituciones (tales como una Comisión Fílmica) que cumplan con el objetivo de dinamizar la realización cinematográfica y fomentar su competitividad, deja serias dudas sobre qué tan positiva sería la aplicación de este plan para el medio cinematográfico peruano y los verdaderos beneficios y cambios que representa.

 

Fuente: Plan de Gobierno del FA

 

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La mirada del elefante – Sobre el valor visual de El Elefante Desaparecido

Durante los dos primeros actos de El Elefante Desaparecido no podía dejar de pensar que me encontraba frente a la mejor película peruana que jamás hubiera visto y ante el mejor director de cine de nuestro país. Lamentablemente, el críptico tercer acto me hizo sentir con rabia un sinsabor que me obligaba a cuestionar la primera afirmación; la segunda, por suerte, permaneció inmaculada en mi mente gracias a la sobrecogedora disciplina visual de Fuentes León.

El año post ¡Asu Mare! ha sido prolífico tanto a nivel de cintas como de taquilla para el cine local. Se han estrenado más de una decena de películas y la taquilla, salvo excepciones puntuales, ha sido generosa dentro de lo razonable con cada una de ellas (no todas pueden ser blockbusters con 6  u 11 millones de dólares de recaudación, pero mientras la mayoría se mantenga por encima de los 250 mil o los 500 mil, el escenario será positivo). A pesar de ello, un grupo de críticos y “gente de cine” se mantiene reacio a aceptar e incluso valorar este boom y a las cintas que se asemejen en lo más ínfimo al modelo visual que Tondero propuso con ¡Asu Mare!, entiéndase: cine hecho por publicistas.

Ahora, es cierto que los dos blockbusters consecutivos producidos por el cine peruano, que a su vez son las dos cintas más vistas en nuestra historia (un dato no menor y digno de todos los aplausos posibles), parecen comerciales, en gran medida porque fueron hechos por un publicista o por un director novel que posiblemente fue asesorado por un publicista. En sí mismo esto no representa algo negativo, mucho menos debe ser un argumento para lapidar a las películas, pero sí vale la pena mencionar la importancia de una cinta que utiliza herramientas expresivas visuales cinematográficas de manera distinta a aquellas que fueron gestadas bajo la mirada más pragmática, ornamental y “correcta” de la publicidad.

De esa manera, podremos comprender que en esta primera etapa del  renacimiento del cine peruano (me atrevo a llamarlo así avalado por las cifras) las características visuales de la publicidad nos bastan para tener un producto audiovisual atractivo para el público, pero necesitaremos de cintas ejecutadas con la pericia y talento de un cineasta si deseamos mantener su atención y elevar la calidad visual de nuestro cine de consumo masivo: el agente central en la construcción de una industria cinematográfica.

La mirada del cineasta

El trabajo de Fuentes León me ha cautivado desde Contracorriente, que debe ser la mejor película hecha por un director peruano. La cinta me deslumbró porque no buscaba ser un testimonio personal o una compleja tesis semántica (como ha sido la tendencia en nuestros directores desde hace 6 años), sino que se dedicaba a cumplir la función primigenia del cine: contarnos una historia.

¡Y qué historia fue! Una mezcla inesperada entre el amor, la lealtad y la verdad en un contexto donde lo real y lo fantástico convergieron con una sorprendente armonía. La pericia para lograr que una película con esos ingredientes despegue es argumento más que suficiente para demostrar que Fuentes León es un cineasta fenomenal y me permite sostener que su presencia en la cartelera local no solo es refrescante, sino necesaria dado el momento actual de nuestro medio cinematográfico.

Con El Elefante Desaparecido, Fuentes León nos encierra junto a Edo Celeste, ex-detective y escritor de novelas policiales que padece un bloqueo creativo para culminar el último capítulo de su novela. Edo debe convivir con la desaparición de su pareja, quien (todo indica) falleció el día del terremoto de Pisco en el 2007. Encerrado en su hogar, fragmentado entre su libro y su vida personal y obligado a salir de un sangriento laberinto que comienza a recorrer con la llegada de un misterioso sobre con fotografías, Celeste nos lleva hasta el corazón de la ficción para poder liberarse del fantasma de su pareja y de los crímenes que lo guiaron hasta ella.

Según lo expuesto, podemos decir que el tema tangible de la película es el encierro y este no solo puede expresarse por medio de diálogos o la actuación, sino – y principalmente – por la construcción del encuadre. Tan solo bastan los primeros segundos en pantalla de Salvador del Solar – quien interpreta a Celeste – para poder sentir la naturaleza del personaje y su cruz. Fragmentado, encerrado por elementos de su sala (como un estante de libros), mostrado en espacios sin línea de fuga y constantemente detrás o delante de barrotes verticales; Edo Celeste siempre se muestra quebrado, disociado o encerrado y cada uno de sus encuadres se asegura de que obtengamos esa información.

A pesar de que al público regular pueda resultarle imperceptible la relación entre los elementos del encuadre y el tema de la película, el hecho que esta exista construye, en gran medida, el valor de El Elefante Desaparecido y marca el camino a seguir para futuras producciones, sean cine arte, blockbusters o cualquier otra categoría cinematográfica. La disciplina voraz para ofrecer información de la historia a través de la propia composición es el sello de un nivel diferente de producción, una mucho más metódica y rica para el espectador que aquella con una mera visión instrumental del encuadre. Si bien el espectador puede no percibir la relación entre el tema y los elementos visuales de manera inmediata, sí podrá sentir lo que el encuadre busque transmitir y eso es una herramienta narrativa que potencia el compromiso del espectador con la historia.

Con esta reflexión no quiero decir que una película sea superior a otra en tanto haya sido pensada y ejecutada por un cineasta en vez de por un publicista, mucho menos que este último esté negado a construir encuadres de manera metódica para aportar a la narrativa. Más allá de ser una diferenciación técnica entre estilos, no puede ser considerada como una razón para vapulear un estilo visual y ensalzar otro, muy por el contrario, lo que busco es hacer un llamado a optimizar nuestra narrativa y considerar al encuadre como un personaje más que debe ofrecernos información y sensaciones.

Por ello me opongo firmemente a las críticas que dinamitan el trabajo hecho en los blockbuster locales, porque, más allá de tener discrepancias u acotaciones sobre como potenciar la narración por medio del uso de la plástica del encuadre y sus elementos, no se puede negar que esas películas están bien hechas. Historias competentes y aristotélicas con agradables y armónicos movimientos de cámara que componen encuadres afables a la vista.

Por el momento, esto es todo lo que necesitamos para que el público vuelva a consumir nuestro cine (acompañado de toda una maquinaria de financiamiento y pre-producción que he mencionado anteriormente), lo que no quiere decir que el estilo visual no deba evolucionar. No nos servirá de nada producir cine masivo que se vea siempre igual porque, tarde o temprano, el público se dará cuenta de que puede consumir un producto de características similares gratis y desde la comodidad de sus hogares frente a la TV y cuando ese día llegue, nos vamos a despedir del boom.

 

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Formación audiovisual I

Escribo esto con una enfermiza mezcla de furia, vergüenza frustración y, principalmente, tristeza.

A duras penas tengo la fuerza para escribir o la voluntad para recordar, pero siento dentro de mí la irrefrenable necesidad de que lo que hoy he vivido como actor, alumno y realizador audiovisual no lo vuelva a vivir nadie jamás. Lo que pasó hoy merece ser contado sin ningún tapujo para (al menos dentro de mi conciencia) tener la esperanza de que quién lo lea, no permita que algo similar vuelva a ocurrir.

He trabajado como actor en muchos proyectos de video de la Universidad de Lima. Como parte de un elenco en un proyecto de estudiantes, uno espera que no sea un ambiente ideal; uno espera que haya errores y falencias naturales dada la circunstancia, al fin y al cabo, son alumnos en un proceso de aprendizaje y formación dentro de una disciplina inclemente, compleja y demandante. Sin embargo, lo vivido hoy, excede cualquier tipo de falencia natural a la coyuntura educativa y pasa a convertirse en un festival desolador de incompetencia, ineptitud e irresponsabilidad.

Todo inicia temprano, a las 8:30 de la mañana de un segundo día de rodaje, tras un comienzo poco auspicioso el día previo, en el que el elenco principal de actores estuvo en locación durante 5 horas sin trabajar una sola escena para luego terminar 4 en dos horas. Me dirijo con expectativa a la Universidad de Lima para trabajar en lo que espero sea una mejor jornada. Llego puntual junto a los colegas actores, todos a la hora que se nos citó (8:30 am.), ingresamos a la universidad, nos dirigimos al salón donde se grabará (desde ya una locación inadmisible para un curso y un proyecto del nivel en que se está trabajando), nos cambiamos y nos disponemos a recibir indicaciones. Esperaríamos esas indicaciones durante todo un día sin que jamás llegaran.

Enfundado en un sobretodo amarillo de polar tres tallas más chicas de las que mi cuerpo permitía (no creo que necesite hacer énfasis en las áreas particulares que agonizaron durante 13 horas de rodaje), esperé junto a mi elenco las indicaciones de trabajo. Recibimos agua, bocaditos, las chicas maquillaje y durante dos horas disfrutamos de varias gollerías de las que abundan en los proyectos de video de la UL (que no tienen nada que envidiarle a ningún servicio de catering en la ciudad y que ayudaron a mantener el buen ánimo del elenco), pero más allá de golosinas, agua y maquillaje, ninguna indicación sobre qué se iba a grabar ni cuál sería el orden de escenas del día.

No fue sino hasta que dieron las 10:30 y el escenario de la primera escena (un enigma para los actores hasta ese momento) estuvo terminado, que el director se nos acercó uno a uno para darnos las “indicaciones”.

Hago un alto aquí. He trabajado con bastantes directores estudiantes y profesionales, compartiendo experiencias buenas y malas. Gracias a ellas he aprendido mucho, he evitado errores y he potenciado virtudes en mi propio trabajo (a tal punto que me he sentido lo suficientemente confiado como para dar modestas charlas que ayuden a otros estudiantes como yo a desempeñarse mejor en este cargo tan difícil). Puedo decir con sinceridad que el cargo de dirección me merece el más sincero de los respetos y que lo ejerzo siempre con pasión, tanta pasión como cualquier otra actividad que ejecute en una tarea audiovisual. Es precisamente por ese respeto y pasión, hoy tan desvergonzadamente mancillados, que escribo esto con la impotencia de alguien que sufrió al fruto de un sistema académico fallido en todos sus niveles, creador de mediocridad y calidad paupérrima.

Mi director de hoy era, lamentablemente, un estudiante incompetente. Un sujeto incapaz de guiar a un elenco de 5 actores principales, 4 secundarios y 6 extras. Un sujeto sin carácter para gestionar a un equipo de producción de 12 personas, ni herramientas para sacar adelante un guión de 30 escenas. En mis momentos de mayor furia, podría haber despotricado de manera abusiva contra él, como algunos de los miembros del equipo de producción que, hastiados por su lentitud e incapacidad, no encontraban mejor solución a los problemas que hacerle notar lo inepto e incapaz que era y cómo se desaprobaba su gestión en pleno. Más calmado, no creo que eso sea justo.

No creo que sea justo porque, más allá de su comprobada y desoladora falta de carácter, la ineptitud e incapacidad son fácilmente corregibles cuando estás correctamente educado en la disciplina audiovisual (como en cualquier otra disciplina). Nadie nace sabiendo dirigir, pero uno aprende; ya sea por cuenta propia o por virtud de la institución educativa en la que te estás educando, tú aprendes a dirigir. Por ende, si el de hoy fue un parangón de incapacidad en dirección audiovisual ¿debo culpar al estudiante? o ¿a la institución que tan apabullantemente ha fracasado en darle las herramientas para desempeñarse en su cargo dentro de sus posibilidades?

Me atrevo a decir que hoy fue una mezcla de ambos.

Las indicaciones fueron nimias. Descripción de lo que iba a decir el actor mientras nos leía nuestras propias líneas en una voz temblorosa y casi inaudible. Luego de ello, al set y a grabar… creíamos.

Dibujen esta escena en su mente. 4 luces de 800 watts encienden una pared. Frente a ellas, una reja negra de utilería (que fue encontrada de manera fortuita por la producción cuando se llegó al salón) sobre la cual cuelgan vísceras de pollo recién compradas que perfuman el ambiente con un insoportable aroma putrefacto. Este es el tipo de locación donde no quieres (ni debes) grabar a no ser que sea absolutamente necesario y donde se necesitan una agilidad y criterio que hoy estuvieron ausentes, forzando a los actores a soportar con ridículo coraje esta macabra locación (y todas las demás en las que trabajaríamos).

Los errores y espantos cometidos por la producción en esta escena se repetirían durante todo el día y su intensidad aumentaría espeluznantemente. El ciclo era el mismo: llamar a los actores a escena, tenerlos ahí sin darles ninguna indicación, coordinar con el Jefe de Práctica dónde estaría la cámara y cómo se vería el encuadre (porque no se contaba con un storyboard, diseño de planta ni guión técnico); volver a llamar a los actores, describirles la escena y leerles sus líneas, grabar, corregir, corregir, grabar, diseñar la nueva toma con los actores en escena, no brindar información sobre qué se grabará ni cómo ni a quiénes involucra. A este pandemonio se suma la ausencia del protocolo de tiro de cámara, que había sido desplazado por insoportables gritos de “cállense, corre cámara, 3-2-1 corriendo, silencio, acción” o simplemente “corre cámara, acción” sin jamás avisar qué escena se grababa ni qué actores podían no estar fermentándose frente a las luces.

Esto se repitió durante 13 horas y en escenarios igual o más paupérrimos y perniciosos para la salud e integridad de los actores. Ya sea frente a tripas de pollo fermentándose al calor, o sentados en el piso espalda con espalda y amarrados por dos cables eléctricos durante 40 minutos, mientras el equipo de producción se debatía en cómo y dónde iba a ir la cámara (entre los actores atados estaba un septuagenario y admirable Enrique Jorquera). Hasta la salvajada final, que consistió en grabar en exteriores de noche a 16 grados y con tenue garúa durante 3 horas con un plan de rodaje tan caótico y desesperante que generó la negativa de los actores a grabar las últimas dos escenas que se pedían, por haberse sentido ineficiente e irrespetuosamente dirigidos (sometidos al frío por mera falta de criterio y sensatez de los realizadores).

Podría desvivirme relatando con detalle el festival de errores que la producción cometió durante el día, pero no ese es el objetivo de este texto ni de los que vendrán luego (porque el llamado de atención va desde los alumnos hasta el profesor y Jefe de Práctica que permitieron un día de rodaje así), sino tratar de responder a la pregunta ¿Qué clase de profesionales audiovisuales está formando la Universidad de Lima?

Después de un horror como el de ayer, la “mejor facultad de comunicación del país” tiene muchas explicaciones que dar.

 

 

Nota aparte merecen los excepcionales actores que sobrevivieron a mi lado con un estoicismo y pasión admirables y que bordeaban la locura. Un grupo que merece mi mas sincero respeto y admiración. Así mismo, las muchachas de producción encargadas de tratar a los actores como seres humanos merecen un reconocimiento, siempre dispuestas a ayudar, a brindarnos agua, comida y tanta comodidad como permitía la situación. Las únicas que cumplieron su trabajo como debía y debe siempre ser cumplido.

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