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Taquilla 2016 (IV) – Números reales ¿crece en verdad el cine peruano?

Esta serie de artículos fue escrita gracias a la invaluable colaboración de Alberto Castro, cuyas cifras e información brindadas permitieron realizar un análisis certero y meticuloso del escenario de la taquilla de cine nacional del año 2016.

Llegó la hora de la verdad. Luego de todo lo expuesto en los artículos previos, es momento de preguntarnos ¿fue el 2016 un buen año para el cine peruano?

dbaa9d5851f43552b1ce72b7fd195f88Pongámonos en modo Unikitty, es hora de hablar de negocios.

 

La respuesta concreta es sí, siempre y cuando lo veamos desde la perspectiva más pragmática posible.

Números reales ¿crece en verdad el cine peruano?

Olvidémonos por un segundo de los cuestionamientos a la idea de consolidar una industria cinematográfica. La idea de que la bonanza de estrenos y asistencia que vivimos sea una burbuja capaz de estallar en cualquier momento, la competencia desigual entre casas productoras y las barreras de mercado para los realizadores independientes. Por este bloque, consideremos a todo lo anterior como elementos naturales del libre mercado y pensemos en nuestro medio cinematográfico desde la perspectiva más pragmática posible.

Bajo esa mirada, la medición de éxito más elemental para un medio enfocado en vender películas es saber cuántas personas las compraron y si esa cifra está por debajo o por encima de la que se tenía estimado cumplir al final del año. Para saber esto necesitaremos conocer la “asistencia real” de cada año (la cifra de asistentes anuales sin contar el estreno más exitoso) y el “promedio esperado de asistentes” de cada año (la medida de referencia que nos permite ver si vendimos más o menos de lo que debimos haber vendido en el año).

Luego de realizar los cálculos correspondientes, quedamos con estos resultados para los últimos tres años.

image (22).pngMientras la línea roja esté siempre por encima de la azul, podremos cerrar el año con pragmática satisfacción.

 

El crecimiento es evidente y esperanzador. Luego de haber estado 1 millón de espectadores por debajo del promedio de asistencia esperado en el año 2015, el 2016 se recuperó y sobrepasó las expectativas con creces. Además de ello, este pico en el promedio de “asistencia real” demuestra que hay una tendencia al alza en el consumo de cine peruano y que, aunque esto suene como una cruda ironía luego del artículo anterior, el volumen de espectadores ha estado mejor distribuido entre todas las cintas estrenadas este año.

Si esta medición no resulta satisfactoria o representativa (después de todo, tan solo se está midiendo qué tan bien compiten las películas peruanas entre sí), se puede optar por evaluar el éxito de la venta de películas peruanas en base a cuánto público captan frente a la taquilla global. Para esto, es necesario dirigir la mirada hacia un cuadro donde las cifras crecen estratosféricamente con disciplinada y mecánica precisión.

chart (5)Crecimiento parejo que, sin duda, celebran los multicines.

 

49,500,000 espectadores, de los cuales 5,628,103 compraron cine peruano. Puesto de esa manera, la participación en el mercado del cine peruano suena diminuta y hasta risible. Tan solo el 8.8% de asistentes consumieron cine peruano durante el año 2016.

Sin embargo, dicha cifra no debe ser vista de manera negativa, ya que representa un ritmo estable de participación en el mercado (se oscila entre 10% y 8% anualmente) e incluso se encuentra a la par de otros países de la región con industrias más desarrolladas y competitivas (la participación de las cintas locales en Colombia, por ejemplo, oscila entre 5% y el 10% desde 2007).

image (23).pngPequeño pero estable, el resumen del porcentaje de asistentes a cintas peruanas frente al total anual.

 

Tomando en consideración lo expuesto, se puede asegurar que el cine peruano crece, mantiene una curva de asistencia ascendente y un modesto y estable porcentaje de participación en el mercado global. Nada mal para un medio que no tiene “ni por asomo una industria cinematográfica” (Bedoya, 2016).

Sin embargo, estas optimistas afirmaciones cambian de tono hasta convertirse en un mal presagio cuando se considera que las cifras positivas de un año representan el reto del siguiente. Un reto que posiblemente quede muy grande para nuestro medio cinematográfico y que conlleve a la tan temida “explosión de la burbuja”.

Aquella línea roja ascendente de la “asistencia real” cuadros más arriba es tremendamente frágil y solo necesita de un año con bajo volumen de estrenos, espectadores o ambos para venirse abajo estrepitosamente y derrumbar cualquier expectativa de crecimiento optimista aquí expuesta.

Al juzgar por las cifras de la mitad del 2017, ese año parece haber llegado y en el último artículo de esta serie se discutirá qué debe ocurrir para que este no se convierta en el año en el que explotó la burbuja.

 

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Sobre PPK y las industrias culturales

El Plan de Gobierno de PPK contiene solo una propuesta directamente ligada al área cinematográfica, la cual consiste en mantener la entrega del fondo concursable de la Ley de cine; así mismo, considera “indispensable trabajar en la actualización de su legislación” (pp. 98). Si bien mantener la entrega del fondo concursable de la Ley de cine implica preservar el financiamiento de obras por medio de concursos públicos (método absolutamente ineficaz para crear o desarrollar una industria audiovisual), el considerar indispensable trabajar en la actualización de la Ley de cine permite ver con buenos ojos las posibilidades que el cine peruano tiene dentro del plan de PPK.

Esta optimista perspectiva no se basa solo en la intención de su única propuesta, sino en la visión general sobre la cultura que el plan proyecta. Este comprende que las industrias culturales requieren “fortalecimiento institucional, mejorar la asignación presupuestal y ampliar las fuentes de financiamiento del sector” (pp. 98); además de ello, solicita “gestionar, en favor de la actividad creativa, información cualitativa y cuantitativa, la actualización de su legislación y el fomento de los subsectores comprendidos mediante políticas y programas específicamente enfocados.” (pp. 99).

Si una nueva Ley de cine es trabajada bajo esos lineamientos, las posibilidades de consolidar una institución como una Comisión Fílmica, institución que tiene como una de sus funciones recabar información cuantitativa y cualitativa referida a los profesionales (revisar el superlativo trabajo de la Comisión Fílmica de Colombia), aumentan y esto, indiscutiblemente, tendría repercusiones positivas para el desarrollo de una industria cinematográfica.

Junto con ello, metas como la creación de la Comisión Nacional de Cultura y que esta sea presidida por los Ministros de Cultura, Educación, Economía y Finanzas, Relaciones Exteriores y representantes de la sociedad civil (pp. 100), indica que las políticas culturales que regirían el desarrollo de la industria cinematográfica (y de las demás artes) no excluirían a ninguno de los actores del proceso, no se limitarían a brindar beneficios individuales a los artistas, sino que buscarían la convergencia de todas las necesidades para el desarrollo conjunto de las industrias culturales.

Más que una propuesta concreta, lo que el plan de PPK ofrece es una posibilidad de desarrollo basada un fortalecimiento institucional y replanteamiento de objetivos para fomentar eficientemente el desarrollo de las industrias culturales. Estas reformas permitirían la creación de instituciones como una Comisión Fílmica, las cuales, bajo un nuevo marco normativo que incluya a todos los actores de la industria cinematográfica y con programas de estímulos que no se limiten únicamente a fomentar el financiamiento público, serían capaces de crear y desarrollar una industria audiovisual peruana.

 

Fuente: Plan de Gobierno de PPK.

Este artículo forma parte del análisis de los planes de gobierno realizado por Pablo Antonio de los Ríos y cuya pieza central pueden encontrar aquí: https://nadacontraelmundo.lamula.pe/2016/04/09/que-propone-para-cultura-3-pedro-pablo-kuczynski/_delosrios_/

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Frente Amplio y el cine peruano

Hace poco más de un mes, cientos de cineastas mostraron su apoyo a las medidas culturales que el plan de gobierno del FA proponía (con especial énfasis en lo que representaba para el cine peruano). El siguiente artículo analiza las propuestas, viabilidad y efectividad que estas tienen para crear y desarrollar una industria audiovisual.

La propuesta más concreta del plan del FA en el ámbito cinematográfico es la “Recuperación de CONACINE” (pp. 33), institución formada en 1994 y que ha sido transformada en DICINE en 2011 y DAFO entre el 2012 y 2013. A pesar del cambio, todas estas instituciones obedecían una mecánica de estímulo y financiamiento a producciones cinematográficas basadas en el concurso público.

¿Es esta propuesta adecuada para el desarrollo de la industria cinematográfica? La evidencia histórica demuestra que no; incluso en los últimos 10 años, cuando CONACINE/DICINE/DAFO pudo entregar a cabalidad la totalidad de los premios que el presupuesto del Estado indicaba, la institución no logró cimentar ni desarrollar una industria audiovisual. ¿El motivo? No puede haber desarrollo industrial cuando tus productos tardan de 3 a 4 años en poder ser realizados y estos son expuestos por puñados y sin éxito comercial; así mismo, las políticas de financiamiento público excluyen de la discusión a dos actores clave de la industria, como son los distribuidores y los espectadores, para centrarse en los realizadores únicamente.

La focalización en los realizadores, junto con la demora en los tiempos de producción y la falta de éxito comercial de los productos finales convierten a estas políticas solo en estímulos a trabajos individuales, no en catalizadores de la industria cinematográfica, lo que nos lleva a analizar la segunda (y última) propuesta referida al cine: fomentar el “N° de programas de estímulos económicos aprobados para intensificar la producción audiovisual, con énfasis en proyectos alternativos y articulados a los lineamientos de desarrollo local, regional y nacional.” (pp. 33).

Nuevamente se busca incentivar producciones individuales a través de estímulos, ampliando el rango de financiamiento, pero beneficiando a muy pocos realizadores (si es que se mantiene el modus operandi del concurso público). Junto con ello, el brindar “énfasis en proyectos alternativos y articulados a los lineamientos de desarrollo local, regional y nacional” discrimina a cualquier proyecto con una visión narrativa que no satisfaga esos criterios, cayendo en el mismo error cometido durante el Gobierno Revolucionario de las FF.AA., cuyas instituciones premiaban proyectos en tanto ensalcen la identidad nacional, lo que terminó en la premiación de piezas “documentales” que se dedicaban a grabar paisajes andinos.

El centrarse en la aplicación de políticas de financiamiento público y la inexistencia de criterios u objetivos comerciales, así como de instituciones (tales como una Comisión Fílmica) que cumplan con el objetivo de dinamizar la realización cinematográfica y fomentar su competitividad, deja serias dudas sobre qué tan positiva sería la aplicación de este plan para el medio cinematográfico peruano y los verdaderos beneficios y cambios que representa.

 

Fuente: Plan de Gobierno del FA

 

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La mirada del elefante – Sobre el valor visual de El Elefante Desaparecido

Durante los dos primeros actos de El Elefante Desaparecido no podía dejar de pensar que me encontraba frente a la mejor película peruana que jamás hubiera visto y ante el mejor director de cine de nuestro país. Lamentablemente, el críptico tercer acto me hizo sentir con rabia un sinsabor que me obligaba a cuestionar la primera afirmación; la segunda, por suerte, permaneció inmaculada en mi mente gracias a la sobrecogedora disciplina visual de Fuentes León.

El año post ¡Asu Mare! ha sido prolífico tanto a nivel de cintas como de taquilla para el cine local. Se han estrenado más de una decena de películas y la taquilla, salvo excepciones puntuales, ha sido generosa dentro de lo razonable con cada una de ellas (no todas pueden ser blockbusters con 6  u 11 millones de dólares de recaudación, pero mientras la mayoría se mantenga por encima de los 250 mil o los 500 mil, el escenario será positivo). A pesar de ello, un grupo de críticos y “gente de cine” se mantiene reacio a aceptar e incluso valorar este boom y a las cintas que se asemejen en lo más ínfimo al modelo visual que Tondero propuso con ¡Asu Mare!, entiéndase: cine hecho por publicistas.

Ahora, es cierto que los dos blockbusters consecutivos producidos por el cine peruano, que a su vez son las dos cintas más vistas en nuestra historia (un dato no menor y digno de todos los aplausos posibles), parecen comerciales, en gran medida porque fueron hechos por un publicista o por un director novel que posiblemente fue asesorado por un publicista. En sí mismo esto no representa algo negativo, mucho menos debe ser un argumento para lapidar a las películas, pero sí vale la pena mencionar la importancia de una cinta que utiliza herramientas expresivas visuales cinematográficas de manera distinta a aquellas que fueron gestadas bajo la mirada más pragmática, ornamental y “correcta” de la publicidad.

De esa manera, podremos comprender que en esta primera etapa del  renacimiento del cine peruano (me atrevo a llamarlo así avalado por las cifras) las características visuales de la publicidad nos bastan para tener un producto audiovisual atractivo para el público, pero necesitaremos de cintas ejecutadas con la pericia y talento de un cineasta si deseamos mantener su atención y elevar la calidad visual de nuestro cine de consumo masivo: el agente central en la construcción de una industria cinematográfica.

La mirada del cineasta

El trabajo de Fuentes León me ha cautivado desde Contracorriente, que debe ser la mejor película hecha por un director peruano. La cinta me deslumbró porque no buscaba ser un testimonio personal o una compleja tesis semántica (como ha sido la tendencia en nuestros directores desde hace 6 años), sino que se dedicaba a cumplir la función primigenia del cine: contarnos una historia.

¡Y qué historia fue! Una mezcla inesperada entre el amor, la lealtad y la verdad en un contexto donde lo real y lo fantástico convergieron con una sorprendente armonía. La pericia para lograr que una película con esos ingredientes despegue es argumento más que suficiente para demostrar que Fuentes León es un cineasta fenomenal y me permite sostener que su presencia en la cartelera local no solo es refrescante, sino necesaria dado el momento actual de nuestro medio cinematográfico.

Con El Elefante Desaparecido, Fuentes León nos encierra junto a Edo Celeste, ex-detective y escritor de novelas policiales que padece un bloqueo creativo para culminar el último capítulo de su novela. Edo debe convivir con la desaparición de su pareja, quien (todo indica) falleció el día del terremoto de Pisco en el 2007. Encerrado en su hogar, fragmentado entre su libro y su vida personal y obligado a salir de un sangriento laberinto que comienza a recorrer con la llegada de un misterioso sobre con fotografías, Celeste nos lleva hasta el corazón de la ficción para poder liberarse del fantasma de su pareja y de los crímenes que lo guiaron hasta ella.

Según lo expuesto, podemos decir que el tema tangible de la película es el encierro y este no solo puede expresarse por medio de diálogos o la actuación, sino – y principalmente – por la construcción del encuadre. Tan solo bastan los primeros segundos en pantalla de Salvador del Solar – quien interpreta a Celeste – para poder sentir la naturaleza del personaje y su cruz. Fragmentado, encerrado por elementos de su sala (como un estante de libros), mostrado en espacios sin línea de fuga y constantemente detrás o delante de barrotes verticales; Edo Celeste siempre se muestra quebrado, disociado o encerrado y cada uno de sus encuadres se asegura de que obtengamos esa información.

A pesar de que al público regular pueda resultarle imperceptible la relación entre los elementos del encuadre y el tema de la película, el hecho que esta exista construye, en gran medida, el valor de El Elefante Desaparecido y marca el camino a seguir para futuras producciones, sean cine arte, blockbusters o cualquier otra categoría cinematográfica. La disciplina voraz para ofrecer información de la historia a través de la propia composición es el sello de un nivel diferente de producción, una mucho más metódica y rica para el espectador que aquella con una mera visión instrumental del encuadre. Si bien el espectador puede no percibir la relación entre el tema y los elementos visuales de manera inmediata, sí podrá sentir lo que el encuadre busque transmitir y eso es una herramienta narrativa que potencia el compromiso del espectador con la historia.

Con esta reflexión no quiero decir que una película sea superior a otra en tanto haya sido pensada y ejecutada por un cineasta en vez de por un publicista, mucho menos que este último esté negado a construir encuadres de manera metódica para aportar a la narrativa. Más allá de ser una diferenciación técnica entre estilos, no puede ser considerada como una razón para vapulear un estilo visual y ensalzar otro, muy por el contrario, lo que busco es hacer un llamado a optimizar nuestra narrativa y considerar al encuadre como un personaje más que debe ofrecernos información y sensaciones.

Por ello me opongo firmemente a las críticas que dinamitan el trabajo hecho en los blockbuster locales, porque, más allá de tener discrepancias u acotaciones sobre como potenciar la narración por medio del uso de la plástica del encuadre y sus elementos, no se puede negar que esas películas están bien hechas. Historias competentes y aristotélicas con agradables y armónicos movimientos de cámara que componen encuadres afables a la vista.

Por el momento, esto es todo lo que necesitamos para que el público vuelva a consumir nuestro cine (acompañado de toda una maquinaria de financiamiento y pre-producción que he mencionado anteriormente), lo que no quiere decir que el estilo visual no deba evolucionar. No nos servirá de nada producir cine masivo que se vea siempre igual porque, tarde o temprano, el público se dará cuenta de que puede consumir un producto de características similares gratis y desde la comodidad de sus hogares frente a la TV y cuando ese día llegue, nos vamos a despedir del boom.

 

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Formación audiovisual I

Escribo esto con una enfermiza mezcla de furia, vergüenza frustración y, principalmente, tristeza.

A duras penas tengo la fuerza para escribir o la voluntad para recordar, pero siento dentro de mí la irrefrenable necesidad de que lo que hoy he vivido como actor, alumno y realizador audiovisual no lo vuelva a vivir nadie jamás. Lo que pasó hoy merece ser contado sin ningún tapujo para (al menos dentro de mi conciencia) tener la esperanza de que quién lo lea, no permita que algo similar vuelva a ocurrir.

He trabajado como actor en muchos proyectos de video de la Universidad de Lima. Como parte de un elenco en un proyecto de estudiantes, uno espera que no sea un ambiente ideal; uno espera que haya errores y falencias naturales dada la circunstancia, al fin y al cabo, son alumnos en un proceso de aprendizaje y formación dentro de una disciplina inclemente, compleja y demandante. Sin embargo, lo vivido hoy, excede cualquier tipo de falencia natural a la coyuntura educativa y pasa a convertirse en un festival desolador de incompetencia, ineptitud e irresponsabilidad.

Todo inicia temprano, a las 8:30 de la mañana de un segundo día de rodaje, tras un comienzo poco auspicioso el día previo, en el que el elenco principal de actores estuvo en locación durante 5 horas sin trabajar una sola escena para luego terminar 4 en dos horas. Me dirijo con expectativa a la Universidad de Lima para trabajar en lo que espero sea una mejor jornada. Llego puntual junto a los colegas actores, todos a la hora que se nos citó (8:30 am.), ingresamos a la universidad, nos dirigimos al salón donde se grabará (desde ya una locación inadmisible para un curso y un proyecto del nivel en que se está trabajando), nos cambiamos y nos disponemos a recibir indicaciones. Esperaríamos esas indicaciones durante todo un día sin que jamás llegaran.

Enfundado en un sobretodo amarillo de polar tres tallas más chicas de las que mi cuerpo permitía (no creo que necesite hacer énfasis en las áreas particulares que agonizaron durante 13 horas de rodaje), esperé junto a mi elenco las indicaciones de trabajo. Recibimos agua, bocaditos, las chicas maquillaje y durante dos horas disfrutamos de varias gollerías de las que abundan en los proyectos de video de la UL (que no tienen nada que envidiarle a ningún servicio de catering en la ciudad y que ayudaron a mantener el buen ánimo del elenco), pero más allá de golosinas, agua y maquillaje, ninguna indicación sobre qué se iba a grabar ni cuál sería el orden de escenas del día.

No fue sino hasta que dieron las 10:30 y el escenario de la primera escena (un enigma para los actores hasta ese momento) estuvo terminado, que el director se nos acercó uno a uno para darnos las “indicaciones”.

Hago un alto aquí. He trabajado con bastantes directores estudiantes y profesionales, compartiendo experiencias buenas y malas. Gracias a ellas he aprendido mucho, he evitado errores y he potenciado virtudes en mi propio trabajo (a tal punto que me he sentido lo suficientemente confiado como para dar modestas charlas que ayuden a otros estudiantes como yo a desempeñarse mejor en este cargo tan difícil). Puedo decir con sinceridad que el cargo de dirección me merece el más sincero de los respetos y que lo ejerzo siempre con pasión, tanta pasión como cualquier otra actividad que ejecute en una tarea audiovisual. Es precisamente por ese respeto y pasión, hoy tan desvergonzadamente mancillados, que escribo esto con la impotencia de alguien que sufrió al fruto de un sistema académico fallido en todos sus niveles, creador de mediocridad y calidad paupérrima.

Mi director de hoy era, lamentablemente, un estudiante incompetente. Un sujeto incapaz de guiar a un elenco de 5 actores principales, 4 secundarios y 6 extras. Un sujeto sin carácter para gestionar a un equipo de producción de 12 personas, ni herramientas para sacar adelante un guión de 30 escenas. En mis momentos de mayor furia, podría haber despotricado de manera abusiva contra él, como algunos de los miembros del equipo de producción que, hastiados por su lentitud e incapacidad, no encontraban mejor solución a los problemas que hacerle notar lo inepto e incapaz que era y cómo se desaprobaba su gestión en pleno. Más calmado, no creo que eso sea justo.

No creo que sea justo porque, más allá de su comprobada y desoladora falta de carácter, la ineptitud e incapacidad son fácilmente corregibles cuando estás correctamente educado en la disciplina audiovisual (como en cualquier otra disciplina). Nadie nace sabiendo dirigir, pero uno aprende; ya sea por cuenta propia o por virtud de la institución educativa en la que te estás educando, tú aprendes a dirigir. Por ende, si el de hoy fue un parangón de incapacidad en dirección audiovisual ¿debo culpar al estudiante? o ¿a la institución que tan apabullantemente ha fracasado en darle las herramientas para desempeñarse en su cargo dentro de sus posibilidades?

Me atrevo a decir que hoy fue una mezcla de ambos.

Las indicaciones fueron nimias. Descripción de lo que iba a decir el actor mientras nos leía nuestras propias líneas en una voz temblorosa y casi inaudible. Luego de ello, al set y a grabar… creíamos.

Dibujen esta escena en su mente. 4 luces de 800 watts encienden una pared. Frente a ellas, una reja negra de utilería (que fue encontrada de manera fortuita por la producción cuando se llegó al salón) sobre la cual cuelgan vísceras de pollo recién compradas que perfuman el ambiente con un insoportable aroma putrefacto. Este es el tipo de locación donde no quieres (ni debes) grabar a no ser que sea absolutamente necesario y donde se necesitan una agilidad y criterio que hoy estuvieron ausentes, forzando a los actores a soportar con ridículo coraje esta macabra locación (y todas las demás en las que trabajaríamos).

Los errores y espantos cometidos por la producción en esta escena se repetirían durante todo el día y su intensidad aumentaría espeluznantemente. El ciclo era el mismo: llamar a los actores a escena, tenerlos ahí sin darles ninguna indicación, coordinar con el Jefe de Práctica dónde estaría la cámara y cómo se vería el encuadre (porque no se contaba con un storyboard, diseño de planta ni guión técnico); volver a llamar a los actores, describirles la escena y leerles sus líneas, grabar, corregir, corregir, grabar, diseñar la nueva toma con los actores en escena, no brindar información sobre qué se grabará ni cómo ni a quiénes involucra. A este pandemonio se suma la ausencia del protocolo de tiro de cámara, que había sido desplazado por insoportables gritos de “cállense, corre cámara, 3-2-1 corriendo, silencio, acción” o simplemente “corre cámara, acción” sin jamás avisar qué escena se grababa ni qué actores podían no estar fermentándose frente a las luces.

Esto se repitió durante 13 horas y en escenarios igual o más paupérrimos y perniciosos para la salud e integridad de los actores. Ya sea frente a tripas de pollo fermentándose al calor, o sentados en el piso espalda con espalda y amarrados por dos cables eléctricos durante 40 minutos, mientras el equipo de producción se debatía en cómo y dónde iba a ir la cámara (entre los actores atados estaba un septuagenario y admirable Enrique Jorquera). Hasta la salvajada final, que consistió en grabar en exteriores de noche a 16 grados y con tenue garúa durante 3 horas con un plan de rodaje tan caótico y desesperante que generó la negativa de los actores a grabar las últimas dos escenas que se pedían, por haberse sentido ineficiente e irrespetuosamente dirigidos (sometidos al frío por mera falta de criterio y sensatez de los realizadores).

Podría desvivirme relatando con detalle el festival de errores que la producción cometió durante el día, pero no ese es el objetivo de este texto ni de los que vendrán luego (porque el llamado de atención va desde los alumnos hasta el profesor y Jefe de Práctica que permitieron un día de rodaje así), sino tratar de responder a la pregunta ¿Qué clase de profesionales audiovisuales está formando la Universidad de Lima?

Después de un horror como el de ayer, la “mejor facultad de comunicación del país” tiene muchas explicaciones que dar.

 

 

Nota aparte merecen los excepcionales actores que sobrevivieron a mi lado con un estoicismo y pasión admirables y que bordeaban la locura. Un grupo que merece mi mas sincero respeto y admiración. Así mismo, las muchachas de producción encargadas de tratar a los actores como seres humanos merecen un reconocimiento, siempre dispuestas a ayudar, a brindarnos agua, comida y tanta comodidad como permitía la situación. Las únicas que cumplieron su trabajo como debía y debe siempre ser cumplido.

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Sobre Industria Audiovisual

 

¿Son acaso el cine y la industria conceptos imposibles de conciliar? Según el artículo de Gustavo Faverón “¿Siete focus groups de interpretación de la realidad nacional?” lo son y la sola idea de acercar una herramienta como un focus group a la pre-producción de una película es algo aberrante. Esa forma de pensar fue la que despertó en mi la necesidad de escribir este artículo, pues considero que para poder establecer los cimientos de una industria cinematográfica es necesario conciliar al cine con la industria y no enfrentarlos.

El artículo de Faverón responde a comentarios de Carlos Alcántara sobre cómo¡Asu Mare! ha ayudado a reconciliar al cine peruano con el público frente a las películas lentas y densas que habían fracasado en taquilla los últimos años. Faverón considera exagerada esta afirmación y procede a exponer cómo no es su esfuerzo comercial el que representa el despegue del cine nacional, sino las cintas de Llosa y los hermanos Vega. En otras palabras, el buen cine es el representante del despegue(?) de la industria, no ese cine chato y oligofrénicoacogido por la masividad. 

Esa manera de pensar no es exclusiva del señor Faverón, muchas otras personas (algunos de ellos directores de las instituciones que deberían fomentar la industria cinematográfica) la comparten y, a mi parecer, es la causa de que no se tenga una circunstancia industrial para producir cine en el país. No podemos aspirar a ello si es que rechazamos un esfuerzo de producción audiovisual comercial o si se culpa al público del fracaso en taquilla del buen cine o si se sostiene que los exhibidores harán cualquier cosa por boicotear un film local.

Dichas afirmaciones son perniciosas porque imposibilitan una lectura clara del problema real del cine peruano y, por ende, impiden la formulación de una solución. Es por ello que trataré de mencionar los factores detrás del distanciamiento del público con el cine local y su fugaz presencia en las salas, para tener un entendimiento más claro del problema real y exponer cómo otros países han logrado un verdadero despegue en su cine al conciliarlo con un modelo industrial.

Primero, la causa del fracaso comercial del buen cine no es responsabilidad del público ni de los exhibidores, sino del producto mismo (pido a los lectores que no se escandalicen por considerar así a una película).

Tomemos como ejemplo Las malas intenciones, que recaudó 89 mil USD en su tiempo de exhibición con todo e intromisión del Ministerio de Cultura paraimponerle más horarios a los exhibidores (en lo que se puede denominar un conato de Cuota de pantalla). Naturalmente, los realizadores y medios culparon a los crueles exhibidores y al público poco preparado para este tipo de películas. Pero la responsabilidad del fracaso la tiene el producto mismo. Aquí algunas razones.

¿El film fue promovido un año antes de su estreno? No, es más, el único tráilerque vi estuvo en una página de elcomercio.pe y fue colocado durante el tiempo de exhibición. 

¿El film tenía un poster atractivo y claro con respecto al contenido de la película? No, era una niña con uniforme escolar sobre un fondo nublado y el reconocimiento del festival de cine de Berlín. 

¿El film estaba orientado a satisfacer a un público masivo? No. El film era una exploración delicada sobre la infancia vacía y tortuosa de una niña de familia adinerada y un paralelo semántico entre la guerra interna del Perú y el desprecio de la niña por el nacimiento de su hermano. 

Si tu producto no estuvo pensado para satisfacer a un público masivo ¿Por qué te quejas cuando el público masivo no acude a él? Esta misma lógica de pensamiento se aplica a todas las otras cintas (extraordinarias, dicho sea de paso) que fracasaron en taquilla y culparon a público y exhibidores.

Ahora, esta no es la opinión sin fundamento de un enardecido seguidor de la lógica del mercado. El rechazo al cine arte que hemos estado produciendo y su fugaz salida de los cines se explica con principios básicos de márketing: el producto está siendo expuesto en la plaza inadecuada.

Un multicine es una plaza de consumo inmediato y masivo. Si un producto no satisface esas características es retirado de la vitrina y eso no es un evento arbitrario. 

Para decidir la permanencia de una película, los multicines miden la cantidad de gente que esta convocó durante su primer fin de semana de exhibición. Para mantener sus horarios, la película debe atraer a un determinado número de espectadores, equivalente a la media de espectadores que todos los estrenos hayan atraído a esa sala durante el mismo lapso de tiempo. Si no consigue alcanzar esa cifra, se le quitan horarios hasta que es retirada. 

Ahora, el rechazo del público al cine local no es resultado de una actitud antipatriótica, sino de una actitud que procura cuidar una inversión que puede ir desde los 19 hasta los casi más de 30 soles. El espectador busca consumir productos que no representen un riesgo de inversión y, generalmente, una película como Las malas intenciones o Lima 13 son consideradas un riesgo; esto porque el consumidor llega a la línea de la boletería sin saber qué esperar de ellas, frente a un producto más afable y conocido como Skyfall (como se explicó en el artículo “Lima 13”).

Como se puede ver, el fracaso comercial del buen cine no es resultado de boicots o de un público antipatriota e incapaz de consumirlo. Los productos simplemente han estado siendo expuestos en una plaza cuyas características no pueden satisfacer y han obtenido los dividendos esperables en una situación como esa.

Publicitar la película con anticipación, considerar su capacidad para atraer audiencias y elegir la plaza y el momento indicado para exhibirla son medidas que podrían haber cambiado los nefastos números de las cintas previamente nombradas. Pero nadie pudo llegar a ello, porque los cineastas no concebían el problema con ninguna de las variables que hemos nombrado, el problema era siempre del público y los exhibidores.

Un año después de los ejemplos citados, surge un fenómeno, una anomalía, una cinta peruana que se promocionó, se exhibió sabiendo bien su capacidad para atraer audiencias y se tumbó a todo blockbuster que le pusieron en frente: ¡Asu Mare! 

Ha sido llamada de muchas maneras: producto extra cinematográfico, un comercial de hora y media, la película más taquillera de la historia del país, pero lo principal -y Valladares lo tuvo siempre claro- es que ¡Asu Mare! era un producto.

Por ello debía satisfacer una demanda y para eso tenía que cumplir con ciertos estándares de calidad y narratividad: debe ser cercana, afable, graciosa, ligera y empática. Debe estar hecha para el consumidor.

Valladares siguió esa pauta y obtuvo resultados.

  • Promovió la película con un año de anticipación (el teaser era visto en todas las proyecciones de The dark knight rises).
  • Escogió un elenco reconocible y atractivo al público.
  • Confirmó lo dicho con un estudio de mercado (esos a los que el señor Faverón les tiene asco).
  • Vendió el producto a empresas privadas para financiar y producir la película con calma (ya solventado con números sólidos que garantizaban beneficios para los inversionistas).
  • Hizo un poster que aprovechaba el valor más reconocible (Cachín).
  • Nos recordó con meses de anticipación la fecha de estreno.

La lista previa era un garante claro de que la película iba a ser un éxito (que fuera de las proporciones que fue es responsabilidad de la buena calidad de la producción). Era un producto coherente con la plaza y empático al consumidor y por eso ha sido lapidado y aplaudido.

Se dijo mucho luego del estreno y se dijo más luego de cada hito roto. Pero pocos o ninguno (Hans Rothgiesser fue el que más se aproximó) se dedicaron a exponer y felicitar el proceso de pre-producción que permitió el éxito del producto. Esto último era vital, porque permitía que otros cineastas pudieran comprender y aplicar el modelo de pre-producción de Valladares para financiar sus proyectos y no depender únicamente de premios del Estado.

Meses después del frenesí de opiniones, di con el artículo previamente citado de Gustavo Faverón, el cual, como dije antes, expone una manera de pensar que dificulta la creación de una circunstancia que incentive el desarrollo de la industria y de todos los productos que esta ofrece (cine comercial y cine arte).

¿Por qué? porque alienta una visión donde la industria y el cine son antagónicos el uno con el otro. Porque considera válido el esfuerzo de unos pocos y rechaza cualquier iniciativa por un cine más sencillo y masivo (adjetivo que representa un garante de mala calidad), capaz de coexistir con el buen cineque defiende a capa y espada.

Es un discurso fatalista en el cuál el país estará perdido si es que no consumimos vorazmente más Llosa y seguimos consumiendo James Cameron. Ahora, no discuto ni niego que haya productos de mediocre calidad que sí contribuyen al “proceso de estupidización de la realidad nacional”, pero creo que el cine masivo cuidadosamente pre-producido, promocionado y ejecutado no es uno de ellos. 

Del mismo modo, creo que para que el cine arte pueda despegar realmente, se necesita de una base industrial que asegure su producción periódica, frente a la actual producción esporádica y de presencia fugaz en las salas; yo también desearía que los hermanos Vega no hayan tenido que esperar 3 años para estrenar su segunda película.

Sin embargo, ante la idea de industrializar el medio, Faverón arguye que nuestro mercado es demasiado pequeño para aplicar ese modelo y que, inevitablemente, los films comerciales desplazarían por completo al cine arte, así como las profesoras de buenos modales reemplazan a los sociólogos en las columnas de opinión de los diarios. Yo discrepo.

El mercado es lo suficientemente amplio como para mantener a todos los productos ofrecidos. Permítanme hacer un paralelo con el teatro, donde coexisten en paz aberraciones como La jaula de las locas de Otiniano junto a un clásico de Eugene O’Neil y el teatro social de Yuyachkani. Estos tipos de obra (entretenimiento chabacano, clásico y reflexivo) coexisten en absoluta armonía, sin que el más ligado al “entretenimiento masivo” fagocite a los demás. Si en un mercado tan pequeño como este la diversidad de productos es viable, ¿cómo considera Faverón que no lo sea en el cine?

Ahora, si el ejemplo previo fuera una anomalía irrepetible, pido considerar a Colombia y su industria audiovisual. 

Las películas de este país sufrían de nuestros mismos males: baja taquilla y presencia fugaz en las salas. Para solucionar este problema se aplica la ley 814(un modelo a seguir, a mi parecer) y se incentiva el desarrollo del cine descentralizando la inversión en películas locales y con beneficios tributarios a los exhibidores que cumplan con exponer films colombianos.

Colombia promueve la inversión privada (esa que necesita focus groups antes de arriesgar el billete) ofreciendo beneficios tributarios a los inversores de proyectos de cine local. Un modelo perfeccionado del mecenazgo que nuestroproyecto de ley de cine propone. De esta manera, se descentraliza la obtención de fondos para producir y los realizadores pueden aumentar su producción, en vez de depender solamente de concursos como los de IBERMEDIA o DICINE.

Siendo el audiovisual un oficio donde la perfección se consigue por medio de la repetición, el beneficio lógico de una producción periódica en un medio industrial es el perfeccionamiento de los productos (tanto masivos como cine arte). Esto quiere decir que las comedias afables y empáticas como ¡Asu Mare!podrían comenzar a contar con guiones más sólidos y no depender solo del carisma del protagonista; del mismo modo, quiere decir que nuestros brillantes directores de cine arte pueden perfeccionar su oficio y no esperar años para volver a estrenar.

Esto no es ninguna especulación, según ProImágenes, la Comisión Fílmica de Colombia (institución bandera de un país con una industria audiovisual sólida), el cine colombiano ha presentado un crecimiento sostenido en cantidad de estrenos y presencia en las salas desde el 2007 -4 años después de la implementación de la ley 814 y un año después de la creación de ProImágenes-. Estos números habrían sido imposibles de alcanzar si es que las instituciones colombianas no hubieran comprendido los problemas base de su cine: falta de capital para producir periódicamente y falta de presencia en las salas de exhibición.

Sin un entendimiento claro del mercado cinematográfico, no se puede esperar que nuestras instituciones puedan crear una ley que se asemeje en efectividad a la 814 de Colombia. De ahí la importancia de considerar las películas como productos, pues así es como los exhibidores e inversionistas las consideran también y ellos son miembros vitales en el engranaje que permite la formación y desenvolvimiento de la industria. 

Para lograr el despegue que deseamos todos los amantes del cine, necesitamos conciliarlo con las herramientas industriales, conciliar al entretenimiento masivo con el cine arte, dejar de considerar enemigos a los exhibidores y descentralizar la inversión en proyectos fílmicos locales. El valor de ¡Asu Mare! en el mercado radica en haber sido producida considerando estas variables, el hecho que sea un producto que concilie a los realizadores con los exhibidores y al público con una película local financiada por empresas privadas; el que sea un referente de producción audiovisual industrial en un entorno desindustrializado. Si nos mantenemos distanciados de este modelo y seguimos ignorando las variables que lo componen, estaremos desperdiciando el monumental talento de una brillante generación de cineastas y condenando a nuestro cine a una moribunda existencia, iluminada cada 30 años por un éxito de taquilla o un galardón internacional.

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