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¿Podría el Perú ganar un Oscar?

El 24 de febrero, Raúl Castro publicó en El Comercio un breve artículo sobre los dos óscares consecutivos que obtuvo México de la mano de Cuarón y Gonzáles Iñárritu. Si bien comienza con un adecuado recuento que nos permite comprender cómo es que “Los tres amigos” (Cuarón, Del Toro, G. Iñárritu) llegan a Hollywood y comienzan a construir sus nombres a punta de pujanza y esfuerzo durante años, falla en responder la pregunta que esgrime en su título: “¿Por qué los peruanos no ganamos un Oscar?”.

La pregunta resulta cándida y la manera como el artículo fue escrito solo nos permite saber que México ha tenido un crecimiento inmenso de estrenos locales en sus cines, junto a otros países de la región, y que nuestra industria de cine es incipiente, por lo que “habrá que esperar tantito” para que lleguemos a las grandes ligas (a las cuales, sorprendentemente, cree que estamos en camino). De acuerdo a lo que escribió, uno creería que los méritos para que un país pueda tener pretendientes al Oscar son tan solo producir cantidades obscenas de películas, exportar talentos y gozar con los resultados.

Por supuesto que eso no funciona así.

Comencemos por describir la propia naturaleza de los Oscar. No son una competencia entre talentosos artistas donde sus capacidades individuales son evaluadas y recompensadas con la estatuilla tras la decisión objetiva e imparcial de sus pares. Los Oscar son una competencia de publicistas, donde los miembros de la Academia son invitados a proyecciones especiales para asegurar votos y demás maniobras son ejecutadas para que las casas productoras tengan el prestigio de contar con un nuevo trofeo en sus vitrinas.

¿No me creen? Pues permítanme presentarles a Harvey Winestein, el amo y señor de Hollywood. Es el hombre con más de 300 nominaciones al Oscar y suficiente poder e influencia como para conseguir que sus películas resulten ganadoras (¿recuerdan cuando The King’s Speech le ganó a The Social Network? quién creen que producía la primera). No me malentiendan, el hombre no hace nada ilegal, pero es un claro ejemplo de cómo el Oscar es más el terreno de los productores y los publicistas que de los propios artistas.

Si Perú quisiera que una película suya pueda ganar un Oscar, necesitaría de un esfuerzo bíblico para equiparar la maquinaria que se mueve detrás de los otros competidores. La Teta Asustada no perdió contra El Secreto de sus Ojos por algún juicio de calidad particular, perdió porque Argentina tiene mucho más experiencia en este campo y sabe cómo funciona la industria, por lo tanto, supo mejor cómo vender su producto (de ahí que tengan 2 premios en vitrina).

Ahora, ese escenario considera que ya habríamos llegado al Oscar, una quimera que se hizo realidad una vez y desde ahí nos quedamos con el gusto en los labios, pero con la falta de medios para repetirlo. A pesar de ello, en caso volvamos, ya se puede tener en claro que si queremos ganar el premio, vaya quien vaya tiene que ir con un ejército de publicistas (te estoy viendo a ti PromPerú) y comenzar a bombardear a los votantes de la Academia con funciones especiales y delicias culinarias locales.

Miremos ahora nuestro mercado interno, esa “industria incipiente” encaminada a los premios de la Academia.

Como ya se mencionó en este artículo, el año pasado se mantuvo una millonaria taquilla general para nuestro cine y presentó un aumento de estrenos nacionales, pero el balance final estuvo por debajo de lo que se esperaba tras el fenómeno de ¡Asu Mare! y el crecimiento del consumo de cine (como bien menciona Raúl Castro, tuvimos 35 millones de espectadores). A pesar de haber producido más y de que el consumo general en ese mercado aumentó, los productos locales ganaron menos y eso es un indicador aterrador para el boom del cine peruano.

¿Por qué? Porque si de pronto la curva sigue descendiendo, los proyectos se harán menos rentables y con eso se perderá el financiamiento privado y nos despedimos de nuestros blockbusters para volver a los modestos 4 estrenos al año y menos de cuarto de millón de dólares de taquilla. De no cambiar este escenario, nuestra “industria incipiente” está más encaminada a desaparecer que a algún premio internacional.

¿Cómo revertir la situación?

Primero consolidando nuestro medio cinematográfico como una industria cinematográfica per se (no nos dejemos engañar, 16 directores independientes y una agencia de márketing no constituyen una industria). Esto implica abrir el mercado para que nuevos talentos tengan posibilidad de exponerse y ganar experiencia junto a los realizadores que ya tienen recorrido. El problema con ello es que todos los realizadores trabajan de manera endogámica (es decir, solo contratan a las personas que han tenido trabajo en este medio durante 30 años y a una base joven que conocen por cercanía social). De ahí que muchos espectadores consideren a las nuevas películas masivas peruanas “iguales” y que algunos errores (como guiones insuficientemente bien elaborados y falta de tino en la dirección de actores) se repitan constantemente.

Institucionalizar la industria cinematográfica local no solo pasa por democratizar el ingreso de nuevo talento, debe también materializarse a través de la creación de instituciones encargadas de gestionar el medio. DAFOS (ex- DICINE, ex – CONACINE) claramente no tiene mayor control sobre el medio más allá de organizar los concursos de financiamiento y recopilar la información de los estrenos del año y armar un informe. Una Comisión Fílmica por otro lado, puede tener mayor injerencia y ampliar nuestras posibilidades de desarrollo, dado que gestionaría también el ingreso del mercado audiovisual externo. Colombia y Chile cuentan con las suyas y los resultados son ya tangibles.

Ahora, todas estas acciones no pueden provenir tan solo de la súbita e iluminada organización de realizadores e instituciones, un soporte legal es necesario y qué mejor ejemplo de una ley de cine que la 814 de Colombia, en gran medida la responsable del éxito de la industria audiovisual colombiana de los últimos años. Sus incentivos tributarios para atraer al realizador extranjero y hacer atractiva la inversión privada en productos audiovisuales locales han permitido el despegue de este mercado, al punto que incluso Fox cuenta con un estudio de producción instalado en tierras colombianas.

Una vez que todo ello ocurra, podremos decir que estamos encaminados rumbo a la posibilidad de ganar un Oscar, hasta entonces queda la pregunta ¿podríamos lograrlo en el futuro?. No es un camino imposible siempre y cuando contemos con una industria masiva, sólida, variada y adecuadamente distribuida en el exterior. Después de todo, cineastas locales ya cosechan premios de inmenso prestigio en otras competiciones cinematográficas, imaginen los que podrían obtener si hubiera una maquinaria mejor organizada detrás.

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El año del déficit – Detrás de la millonaria taquilla y asistencia del cine peruano en el 2014

Este artículo nació de la mano de Alberto Castro y el genial equipo de En Cinta. En esta pieza, abordo las cifras que nos deja el cine peruano en el 2014 desde la estadística y expongo el impacto que los resultados tendrán en el 2015. Podrán encontrar la versión completa en el portal de El Útero de Marita.


El 2014 se va y deja tras de sí una optimista estela para el cine peruano a nivel de taquilla y asistencia. Las cifras del primer año post ¡Asu Mare! parecen haber dado razón a quienes decían que Tondero estaba reconciliando al público con el cine peruano. Es más, en un primer vistazo a la tabla de asistencia y estrenos, podríamos hasta decir que ha reconciliado a los productores peruanos con los distribuidores (a pesar de que algunos digan que la relación antagónica era inversa).

¿Qué nos dicen los números del 2014? Primordialmente que el mercado ha crecido significativamente a nivel de estrenos. Luego de más de 10 años con una media de 6 estrenos anuales, el 2014 nos ofreció la sorprendente cantidad de 17 películas peruanas en cartelera, dato que sería intrascendente si es que estas no hubieran tenido un buen desempeño a nivel de taquilla y asistencia, pero es ahí donde se encuentra el segundo aspecto positivo de este año. Las 17 cintas estrenadas sumaron una taquilla total de $13,850,504.00 y una asistencia de 3,806,952 espectadores.

Tondero repitió el plato al agendar su segundo blockbuster consecutivo y ocupar el primer lugar de la taquilla anual, embolsando más de 1 millón y medio de espectadores y una recaudación de más de 6 millones de dolares. Haciendo una comparación que nos ayude a apreciar la magnitud de este logro, hace 3 años la película peruana no animada más taquillera fue Lima 13 con una recaudación de $104,758, sesenta veces menos que A los 40. Si nos dejáramos guiar solo por esto, podríamos afirmar orgullosos que el mercado de cine peruano está creciendo.

Sin embargo, una afirmación de ese calibre sería en exceso optimista. Se necesita más que simplemente un ranking de películas con sus respectivos géneros, recaudación y asistencia, para poder sostener algo así. Hay aspectos que vale la pena analizar a profundidad para poder afirmar si verdaderamente nuestro medio cinematográfico está creciendo o si esto es tan solo un fogonazo de éxito próximo a extinguirse.

La apuesta segura – Espectadores y fidelidad al género

Empecemos por los hábitos de consumo de nuestro público. Si el año 2013 pareció definir que los estandartes de un blockbuster peruano serían la comedia y el terror, el 2014 validó esa hipótesis con claridad. Si revisamos las 5 cintas peruanas más taquilleras, veremos que 3 son películas de terror; entre ellas se repartieron una asistencia de 934,317 personas y una taquilla de 2,996,918 dolares. Por otro lado, las dos más taquilleras del año fueron comedias, con una asistencia compartida de 2,147,320 personas y una recaudación de 8,106,777 dolares.

Entre estas 5 películas se logró una recaudación compartida de $ 11,103,695 y una asistencia de 3,081,637 personas (80% del total de recaudación y asistencia de cintas peruanas en el año), lo que permite asegurar que la apuesta segura para garantizar la rentabilidad de una película es escoger entre el terror o la comedia como géneros.

Ahora, luego de haber revalidado el éxito del año 2013 y consolidarse como los géneros más consumidos y rentables del mercado queda la pregunta ¿cuánto tiempo durará el favor del público hacia ellos?

Por el momento, no parece haber motivo para creer que el punto de saturación esté cerca y lo mismo piensan los productores. Tondero ya ha anunciado 3 cintas para el 2014 (Asu Mare 2, Lusers y Superhéroes), una comedia evidente y dos que sin duda tendrán una temática amena. Por su parte, AV Films promociona desde ya Desaparecer, la tercera cinta de terror a cargo de Dorian Fernández, y Unlimited Films comienza a mover el trailer de La Entidad, el primer estreno peruano del 2015 (una cinta de terror y la primera película en 3D de nuestro cine).

Como se puede ver, el próximo año se mantendrá la tendencia del terror y la comedia como los géneros principales en nuestra cartelera. Según las cifras, no habría razón para que estas cintas no repitan o se acerquen a los resultados obtenidos este año (lo que es bueno para el mercado y las expectativas de crecimiento de nuestro cine). Sin embargo, desde una perspectiva más crítica, habría que estar atentos a la respuesta del público en caso se comience a notar una fatiga hacia ellos, lo que obligaría a variar la oferta y representaría una oportunidad de mercado valiosa para nuevas propuestas.

Números Reales – El serio déficit entre el 2014 y el 2013

Como se mencionó al inicio, las cifras de este año han validado las hipótesis sobre el impacto positivo de ¡Asu Mare! en el medio cinematográfico, pero ¿a pesar de los buenos resultados obtenidos en taquilla y asistencia, hemos crecido en base al año pasado?

La respuesta es no y las cifras son sumamente preocupantes.

Por más que la diferencia inmediata entre recaudación y asistencia no sea evidentemente grosera, debemos tomar en cuenta que esos no son los “números reales”. Estadísticamente, si quisiéramos saber cuántas personas fueron al cine y cuánto dinero se hizo, tendríamos que quitar del cálculo a los dos blockbusters de cada año y eso genera cambios drásticos valiosisimos para el análisis.

Estos son los resultados del 2013, en base a los cuales se calcula el estimado del 2014 a valores constantes:

  • La recaudación real del 2013 fue $ 3,551,684.
  • La asistencia real del 2013 fue de 963,695 personas.
  • La recaudación promedio por película en el 2013 fue de $ 710,336.
  • La asistencia promedio por película fue de 192,739 personas.

De estas cifras, se desprende lo siguiente a nivel de recaudación:

  • El estimado de recaudación del 2014 era de $ 11,365,389.
  • La recaudación real fue de $ 7,486,733.
  • Cerramos el año con un déficit de $ 3,878,656.

Así mismo, a nivel de asistencia se evidencia lo siguiente:

  • El estimado era 3,083,824 personas.
  • La asistencia real fue de 2,143,585 personas.
  • Cerramos el año con un déficit de 940,239 personas.

Por si fuera poco, el factor del mayor número de estrenos (considerado positivo al ser un dinamizador de la competencia y representar el valioso ingreso del capital privado en el mercado), arroja que este año vendimos más, pero ganamos menos, pues el promedio por película del 2014 fue de $ 467,920 frente a los $710, 336 del 2013.

¿Qué podemos sacar de esto? Pues que a pesar de la buena cantidad de estrenos y de haber mantenido cifras “similares” a las del año pasado, hemos decrecido seriamente y esa es una tendencia que podría repetirse el próximo año, llevándose consigo la posibilidad de construir por primera vez una industria cinematográfica sólida en el país.

Conclusión

Iniciamos este artículo preguntándonos si es que las cifras de recaudación y asistencia del 2014 podrían representar el crecimiento del medio cinematográfico peruano, tras haber expuesto la información referida a taquilla, estrenos, distribución, asistencias y haber comparado los resultados de este año con el anterior podemos afirmar:

  • El 2014 solo representó un año de crecimiento a nivel de estrenos al haber tenido 17 películas en cartelera frente a las 6 del 2013.
  • No representó un año de crecimiento a nivel de recaudación y asistencia con relación a las expectativas que las cifras del 2013 arrojaron, pues se cerró el año con un serio déficit (casi 4 millones de dolares en recaudación y 1 millón de personas menos).
  • A pesar de lo anterior, la taquilla real del 2014 (sin blockbuster) sí fue mayor que la de 2013: 4 MM frente a 7 MM, pero NO se llegó al estimado esperado.
  • La alta tendencia de estrenos peruanos anuales se va a mantener durante el 2015. Es en base a ello que debemos elaborar el estimado de ese año y establecer las cifras para determinar si crecimos, nos mantuvimos o seguimos de bajada en el siguiente.
  • El capital privado debe mantener una mayor presencia para que la cantidad de estrenos locales siga en aumento, dada la lentitud intrínseca del financiamiento via concursos públicos. Esto dinamiza el mercado, aumenta la competencia y optimiza los productos.
  • El panorama para las cintas de autor puede verse sombrío al no encontrar espacios en los calendarios de los multicines debido a la gran presencia de películas comerciales foráneas y locales. Esto los obligará a buscar nuevos canales de distribución, exhibición y venta.


En suma, el 2014 hace que el siguiente año sea uno de suma importancia, dado el déficit con el que el medio cinematográfico local ha terminado. El 2015 será decisivo para saber si somos capaces de levantar la curva y hacer que el boom se mantenga, o si la tendencia a la baja persiste hasta extinguir este valioso momento para el cine peruano.

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Conversando con la Muerte – Sobre La Cautiva y el arte como instrumento para la memoria

Recuerdo muy lucidamente el día que vi por primera vez La Lista de Schindler. Estaba en sexto de primaria, era sábado por la noche y volvía de la casa de un amigo. Entré al cuarto de mis padres, quienes estaban viendo una película en blanco y negro en el canal 2 y pregunté “¿qué ven?”. Mi padre me vio y me dijo – ven con nosotros, es importante que veas esta película. – Lo dijo casi anticipando el impacto que la cinta de Spielberg tendría en mi. Me senté en la cama junto a ellos y fui expuesto a un tipo de cine que logró conmoverme gracias a su crudeza narrativa, riqueza técnica y certeza histórica.

A mi corta edad fui expuesto al mejor registro cinematográfico del Holocausto. Ante mi se desenvolvieron los actos más atroces e inverosímiles que pudiera concebir y, al acabar la película, sentí la irrefrenable necesidad por saber más sobre el tema, al punto que aprendí de memoria fechas importantes, cronologías de guetos, nombres de campos de concentración y exterminio; todo lo que me ayudara tratar de entender el crisol de violencia, barbarie y locura que esos años representaron.

Esta breve anécdota personal me permite exponer muy bien una de las tareas trascendentales que cumplen el cine y el arte: encapsular la historia, hacerla oficial y reforzar la memoria colectiva al despertar en nosotros el hambre por comprender mejor nuestro pasado. El cine la ha cumplido muy bien en lo que refiere al Holocausto y me gustaría que, algún día, lográramos hacer lo mismo con nuestro propio crisol de barbarie y locura: el conflicto armado interno.

En ese aspecto, hemos tenido muchos esfuerzos loables, siendo La boca del lobo su pico máximo de rendimiento, pero siento que aún no se ha rodado en Perú aquella película que pueda despertar en las personas el hambre voraz por tratar de comprender mejor lo que sucedió durante aquellos años; aún no hemos creado una pieza artística cinematográfica que pueda considerarse el registro oficial de lo ocurrido.

En lo que respecta al teatro, Yuyachkani es por derecho propio el referente máximo del arte como instrumento para la memoria, pero aún así siento lo mismo que con el cine; no por falta de pericia técnica ni por que sus historias no sean sobrecogedoras, sino porque no son lo suficientemente masivas como para impactar a todo tipo de público. Es muy difícil que un espectador regular o con un baraje teatral escaso pueda ver una obra de Yuyachkani y apreciarla en toda su magnitud. Esto me obliga a preguntarme ¿podremos algún día tener una pieza artística que concilie lo estético con el valor histórico y el poder de impactar masivamente al público?

Este año un producto cultural se animó a conversar con la muerte y afrontó la tarea de narrar una historia dentro del conflicto armado interno: La Cautiva. La obra fue ganadora del I Festival Sala de Parto organizado por La Plaza y fue escrita por Luis Alberto León. De acuerdo a lo que compartieron las personas que habían logrado verla en ensayos previos al estreno, el montaje era una pieza contundente, necesaria y perfecta. Luego de verla, puedo secundar y cuestionar estas opiniones.

La historia transcurre en una morgue, donde el asistente del médico forense debe preparar al cadáver de una escolar asesinada por militares para que sea violada por los miembros de la tropa. Tras este martillazo de realismo en el pecho, la obra sumerge a los espectadores en un bálsamo fantástico, donde el cadáver de la escolar despierta y trata de conciliar su muerte por medio de un recorrido a través de los retablos de su vida, desde el quinceañero que nunca podrá tener, hasta las marchas de Sendero Luminoso a las que sus padres (terroristas) la obligaron a asistir.

En sí misma, La Cautiva es una obra espléndida, un viaje que oscila sin temor entre lo mórbido y lo bello, lo violento y lo sublime, la barbarie y la ternura. Una apuesta osada por atreverse a contarnos una historia dentro del conflicto armado interno y, siguiendo la escuela de Yuyachkani, ascenderla hacia la poesía, la fantasía y la danza. Estas virtudes merecen el más estruendoso de los aplausos y las opiniones más acaloradamente halagadoras que puedan dársele, a la vez que también merecen una observación crítica.

Si bien la belleza de los textos es indiscutible, su lucidez parece evaporarse por momentos, particularmente cuando inicia el recorrido por los retablos de la protagonista, en donde el asistente del médico forense se transforma en su abuela y su chambelán. Aquí la obra se dispersa y parece quedarse ensimismada en las imágenes anatómicas y andinas, en textos casi oníricos y demasiado extensos acompañados por breves (y apreciados) fogonazos de realidad con valiosa información para que la historia avance.

Es ahí donde se puede encontrar una falencia en la La Cautiva. Fuerza al espectador a ingresar a la fantasía y luego lo mantiene demasiado tiempo oscilando entre el imaginario andino, la prosa poética y las remembranzas históricas sin que la historia parezca avanzar (lo que deviene en letargos de aburrimiento y breve desinterés). Es más, luego del momento más aterrador del montaje, este nos regala una coreografía osadísima en la cual los muertos vuelven a la vida, flamean banderas del PCP – Sendero Luminoso y militares y terroristas luchan y devoran a la protagonista. Un banquete visual y sensorial, pero no me atrevo a decir que la obra hubiera cambiado si es que se prescindía de él, y una máxima de la dramaturgia es “si es prescindible, sácalo”.

Por supuesto, ninguno de estos argumentos desmerece en lo absoluto la calidad de La Cautiva, pero siento que es necesario exponerlos para no perdernos en el vendaval de encendidas opiniones que ya la catalogan como un “clásico instantáneo” o “la obra máxima de la dramaturgia peruana”. Si se puede hacer el paralelo entre el primer montaje de La Plaza en esta temporada (Incendios de Wajdi Mouawad) y La Cautiva, podríamos encontrar que una pieza como Incendios sí logra lo que La Cautiva no, mezclar historia, con narrativa, con poesía de forma que cada elemento sea absolutamente indispensable para la resolución del relato (el uso de la matemática para revelar el secreto de la mujer que canta en Incendios es una cátedra de buena dramaturgia).

Ahora, si para encontrar algún aspecto a corregir en una obra hay que compararla con Incendios, pues respeto y felicitaciones al dramaturgo, porque quiere decir que estuvo muy cerca de lograr una pieza perfecta. Y eso es valioso y esperanzador para un país que necesita más productos que le permitan confrontar su locura y su pasado.

Dicho esto, puedo sostener que La Cautiva pertenece, sin duda, a las filas de aquellos instrumentos para la memoria que, deseo sinceramente, comiencen a ser más frecuentes y variados como sea posible; del mismo modo, representa un paso más en la búsqueda de esa gran pieza artística que logre impactar masivamente a los espectadores y despertar en ellos el hambre por conocer y comprender mejor nuestro pasado.

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La mirada del elefante – Sobre el valor visual de El Elefante Desaparecido

Durante los dos primeros actos de El Elefante Desaparecido no podía dejar de pensar que me encontraba frente a la mejor película peruana que jamás hubiera visto y ante el mejor director de cine de nuestro país. Lamentablemente, el críptico tercer acto me hizo sentir con rabia un sinsabor que me obligaba a cuestionar la primera afirmación; la segunda, por suerte, permaneció inmaculada en mi mente gracias a la sobrecogedora disciplina visual de Fuentes León.

El año post ¡Asu Mare! ha sido prolífico tanto a nivel de cintas como de taquilla para el cine local. Se han estrenado más de una decena de películas y la taquilla, salvo excepciones puntuales, ha sido generosa dentro de lo razonable con cada una de ellas (no todas pueden ser blockbusters con 6  u 11 millones de dólares de recaudación, pero mientras la mayoría se mantenga por encima de los 250 mil o los 500 mil, el escenario será positivo). A pesar de ello, un grupo de críticos y “gente de cine” se mantiene reacio a aceptar e incluso valorar este boom y a las cintas que se asemejen en lo más ínfimo al modelo visual que Tondero propuso con ¡Asu Mare!, entiéndase: cine hecho por publicistas.

Ahora, es cierto que los dos blockbusters consecutivos producidos por el cine peruano, que a su vez son las dos cintas más vistas en nuestra historia (un dato no menor y digno de todos los aplausos posibles), parecen comerciales, en gran medida porque fueron hechos por un publicista o por un director novel que posiblemente fue asesorado por un publicista. En sí mismo esto no representa algo negativo, mucho menos debe ser un argumento para lapidar a las películas, pero sí vale la pena mencionar la importancia de una cinta que utiliza herramientas expresivas visuales cinematográficas de manera distinta a aquellas que fueron gestadas bajo la mirada más pragmática, ornamental y “correcta” de la publicidad.

De esa manera, podremos comprender que en esta primera etapa del  renacimiento del cine peruano (me atrevo a llamarlo así avalado por las cifras) las características visuales de la publicidad nos bastan para tener un producto audiovisual atractivo para el público, pero necesitaremos de cintas ejecutadas con la pericia y talento de un cineasta si deseamos mantener su atención y elevar la calidad visual de nuestro cine de consumo masivo: el agente central en la construcción de una industria cinematográfica.

La mirada del cineasta

El trabajo de Fuentes León me ha cautivado desde Contracorriente, que debe ser la mejor película hecha por un director peruano. La cinta me deslumbró porque no buscaba ser un testimonio personal o una compleja tesis semántica (como ha sido la tendencia en nuestros directores desde hace 6 años), sino que se dedicaba a cumplir la función primigenia del cine: contarnos una historia.

¡Y qué historia fue! Una mezcla inesperada entre el amor, la lealtad y la verdad en un contexto donde lo real y lo fantástico convergieron con una sorprendente armonía. La pericia para lograr que una película con esos ingredientes despegue es argumento más que suficiente para demostrar que Fuentes León es un cineasta fenomenal y me permite sostener que su presencia en la cartelera local no solo es refrescante, sino necesaria dado el momento actual de nuestro medio cinematográfico.

Con El Elefante Desaparecido, Fuentes León nos encierra junto a Edo Celeste, ex-detective y escritor de novelas policiales que padece un bloqueo creativo para culminar el último capítulo de su novela. Edo debe convivir con la desaparición de su pareja, quien (todo indica) falleció el día del terremoto de Pisco en el 2007. Encerrado en su hogar, fragmentado entre su libro y su vida personal y obligado a salir de un sangriento laberinto que comienza a recorrer con la llegada de un misterioso sobre con fotografías, Celeste nos lleva hasta el corazón de la ficción para poder liberarse del fantasma de su pareja y de los crímenes que lo guiaron hasta ella.

Según lo expuesto, podemos decir que el tema tangible de la película es el encierro y este no solo puede expresarse por medio de diálogos o la actuación, sino – y principalmente – por la construcción del encuadre. Tan solo bastan los primeros segundos en pantalla de Salvador del Solar – quien interpreta a Celeste – para poder sentir la naturaleza del personaje y su cruz. Fragmentado, encerrado por elementos de su sala (como un estante de libros), mostrado en espacios sin línea de fuga y constantemente detrás o delante de barrotes verticales; Edo Celeste siempre se muestra quebrado, disociado o encerrado y cada uno de sus encuadres se asegura de que obtengamos esa información.

A pesar de que al público regular pueda resultarle imperceptible la relación entre los elementos del encuadre y el tema de la película, el hecho que esta exista construye, en gran medida, el valor de El Elefante Desaparecido y marca el camino a seguir para futuras producciones, sean cine arte, blockbusters o cualquier otra categoría cinematográfica. La disciplina voraz para ofrecer información de la historia a través de la propia composición es el sello de un nivel diferente de producción, una mucho más metódica y rica para el espectador que aquella con una mera visión instrumental del encuadre. Si bien el espectador puede no percibir la relación entre el tema y los elementos visuales de manera inmediata, sí podrá sentir lo que el encuadre busque transmitir y eso es una herramienta narrativa que potencia el compromiso del espectador con la historia.

Con esta reflexión no quiero decir que una película sea superior a otra en tanto haya sido pensada y ejecutada por un cineasta en vez de por un publicista, mucho menos que este último esté negado a construir encuadres de manera metódica para aportar a la narrativa. Más allá de ser una diferenciación técnica entre estilos, no puede ser considerada como una razón para vapulear un estilo visual y ensalzar otro, muy por el contrario, lo que busco es hacer un llamado a optimizar nuestra narrativa y considerar al encuadre como un personaje más que debe ofrecernos información y sensaciones.

Por ello me opongo firmemente a las críticas que dinamitan el trabajo hecho en los blockbuster locales, porque, más allá de tener discrepancias u acotaciones sobre como potenciar la narración por medio del uso de la plástica del encuadre y sus elementos, no se puede negar que esas películas están bien hechas. Historias competentes y aristotélicas con agradables y armónicos movimientos de cámara que componen encuadres afables a la vista.

Por el momento, esto es todo lo que necesitamos para que el público vuelva a consumir nuestro cine (acompañado de toda una maquinaria de financiamiento y pre-producción que he mencionado anteriormente), lo que no quiere decir que el estilo visual no deba evolucionar. No nos servirá de nada producir cine masivo que se vea siempre igual porque, tarde o temprano, el público se dará cuenta de que puede consumir un producto de características similares gratis y desde la comodidad de sus hogares frente a la TV y cuando ese día llegue, nos vamos a despedir del boom.

 

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Formación audiovisual I

Escribo esto con una enfermiza mezcla de furia, vergüenza frustración y, principalmente, tristeza.

A duras penas tengo la fuerza para escribir o la voluntad para recordar, pero siento dentro de mí la irrefrenable necesidad de que lo que hoy he vivido como actor, alumno y realizador audiovisual no lo vuelva a vivir nadie jamás. Lo que pasó hoy merece ser contado sin ningún tapujo para (al menos dentro de mi conciencia) tener la esperanza de que quién lo lea, no permita que algo similar vuelva a ocurrir.

He trabajado como actor en muchos proyectos de video de la Universidad de Lima. Como parte de un elenco en un proyecto de estudiantes, uno espera que no sea un ambiente ideal; uno espera que haya errores y falencias naturales dada la circunstancia, al fin y al cabo, son alumnos en un proceso de aprendizaje y formación dentro de una disciplina inclemente, compleja y demandante. Sin embargo, lo vivido hoy, excede cualquier tipo de falencia natural a la coyuntura educativa y pasa a convertirse en un festival desolador de incompetencia, ineptitud e irresponsabilidad.

Todo inicia temprano, a las 8:30 de la mañana de un segundo día de rodaje, tras un comienzo poco auspicioso el día previo, en el que el elenco principal de actores estuvo en locación durante 5 horas sin trabajar una sola escena para luego terminar 4 en dos horas. Me dirijo con expectativa a la Universidad de Lima para trabajar en lo que espero sea una mejor jornada. Llego puntual junto a los colegas actores, todos a la hora que se nos citó (8:30 am.), ingresamos a la universidad, nos dirigimos al salón donde se grabará (desde ya una locación inadmisible para un curso y un proyecto del nivel en que se está trabajando), nos cambiamos y nos disponemos a recibir indicaciones. Esperaríamos esas indicaciones durante todo un día sin que jamás llegaran.

Enfundado en un sobretodo amarillo de polar tres tallas más chicas de las que mi cuerpo permitía (no creo que necesite hacer énfasis en las áreas particulares que agonizaron durante 13 horas de rodaje), esperé junto a mi elenco las indicaciones de trabajo. Recibimos agua, bocaditos, las chicas maquillaje y durante dos horas disfrutamos de varias gollerías de las que abundan en los proyectos de video de la UL (que no tienen nada que envidiarle a ningún servicio de catering en la ciudad y que ayudaron a mantener el buen ánimo del elenco), pero más allá de golosinas, agua y maquillaje, ninguna indicación sobre qué se iba a grabar ni cuál sería el orden de escenas del día.

No fue sino hasta que dieron las 10:30 y el escenario de la primera escena (un enigma para los actores hasta ese momento) estuvo terminado, que el director se nos acercó uno a uno para darnos las “indicaciones”.

Hago un alto aquí. He trabajado con bastantes directores estudiantes y profesionales, compartiendo experiencias buenas y malas. Gracias a ellas he aprendido mucho, he evitado errores y he potenciado virtudes en mi propio trabajo (a tal punto que me he sentido lo suficientemente confiado como para dar modestas charlas que ayuden a otros estudiantes como yo a desempeñarse mejor en este cargo tan difícil). Puedo decir con sinceridad que el cargo de dirección me merece el más sincero de los respetos y que lo ejerzo siempre con pasión, tanta pasión como cualquier otra actividad que ejecute en una tarea audiovisual. Es precisamente por ese respeto y pasión, hoy tan desvergonzadamente mancillados, que escribo esto con la impotencia de alguien que sufrió al fruto de un sistema académico fallido en todos sus niveles, creador de mediocridad y calidad paupérrima.

Mi director de hoy era, lamentablemente, un estudiante incompetente. Un sujeto incapaz de guiar a un elenco de 5 actores principales, 4 secundarios y 6 extras. Un sujeto sin carácter para gestionar a un equipo de producción de 12 personas, ni herramientas para sacar adelante un guión de 30 escenas. En mis momentos de mayor furia, podría haber despotricado de manera abusiva contra él, como algunos de los miembros del equipo de producción que, hastiados por su lentitud e incapacidad, no encontraban mejor solución a los problemas que hacerle notar lo inepto e incapaz que era y cómo se desaprobaba su gestión en pleno. Más calmado, no creo que eso sea justo.

No creo que sea justo porque, más allá de su comprobada y desoladora falta de carácter, la ineptitud e incapacidad son fácilmente corregibles cuando estás correctamente educado en la disciplina audiovisual (como en cualquier otra disciplina). Nadie nace sabiendo dirigir, pero uno aprende; ya sea por cuenta propia o por virtud de la institución educativa en la que te estás educando, tú aprendes a dirigir. Por ende, si el de hoy fue un parangón de incapacidad en dirección audiovisual ¿debo culpar al estudiante? o ¿a la institución que tan apabullantemente ha fracasado en darle las herramientas para desempeñarse en su cargo dentro de sus posibilidades?

Me atrevo a decir que hoy fue una mezcla de ambos.

Las indicaciones fueron nimias. Descripción de lo que iba a decir el actor mientras nos leía nuestras propias líneas en una voz temblorosa y casi inaudible. Luego de ello, al set y a grabar… creíamos.

Dibujen esta escena en su mente. 4 luces de 800 watts encienden una pared. Frente a ellas, una reja negra de utilería (que fue encontrada de manera fortuita por la producción cuando se llegó al salón) sobre la cual cuelgan vísceras de pollo recién compradas que perfuman el ambiente con un insoportable aroma putrefacto. Este es el tipo de locación donde no quieres (ni debes) grabar a no ser que sea absolutamente necesario y donde se necesitan una agilidad y criterio que hoy estuvieron ausentes, forzando a los actores a soportar con ridículo coraje esta macabra locación (y todas las demás en las que trabajaríamos).

Los errores y espantos cometidos por la producción en esta escena se repetirían durante todo el día y su intensidad aumentaría espeluznantemente. El ciclo era el mismo: llamar a los actores a escena, tenerlos ahí sin darles ninguna indicación, coordinar con el Jefe de Práctica dónde estaría la cámara y cómo se vería el encuadre (porque no se contaba con un storyboard, diseño de planta ni guión técnico); volver a llamar a los actores, describirles la escena y leerles sus líneas, grabar, corregir, corregir, grabar, diseñar la nueva toma con los actores en escena, no brindar información sobre qué se grabará ni cómo ni a quiénes involucra. A este pandemonio se suma la ausencia del protocolo de tiro de cámara, que había sido desplazado por insoportables gritos de “cállense, corre cámara, 3-2-1 corriendo, silencio, acción” o simplemente “corre cámara, acción” sin jamás avisar qué escena se grababa ni qué actores podían no estar fermentándose frente a las luces.

Esto se repitió durante 13 horas y en escenarios igual o más paupérrimos y perniciosos para la salud e integridad de los actores. Ya sea frente a tripas de pollo fermentándose al calor, o sentados en el piso espalda con espalda y amarrados por dos cables eléctricos durante 40 minutos, mientras el equipo de producción se debatía en cómo y dónde iba a ir la cámara (entre los actores atados estaba un septuagenario y admirable Enrique Jorquera). Hasta la salvajada final, que consistió en grabar en exteriores de noche a 16 grados y con tenue garúa durante 3 horas con un plan de rodaje tan caótico y desesperante que generó la negativa de los actores a grabar las últimas dos escenas que se pedían, por haberse sentido ineficiente e irrespetuosamente dirigidos (sometidos al frío por mera falta de criterio y sensatez de los realizadores).

Podría desvivirme relatando con detalle el festival de errores que la producción cometió durante el día, pero no ese es el objetivo de este texto ni de los que vendrán luego (porque el llamado de atención va desde los alumnos hasta el profesor y Jefe de Práctica que permitieron un día de rodaje así), sino tratar de responder a la pregunta ¿Qué clase de profesionales audiovisuales está formando la Universidad de Lima?

Después de un horror como el de ayer, la “mejor facultad de comunicación del país” tiene muchas explicaciones que dar.

 

 

Nota aparte merecen los excepcionales actores que sobrevivieron a mi lado con un estoicismo y pasión admirables y que bordeaban la locura. Un grupo que merece mi mas sincero respeto y admiración. Así mismo, las muchachas de producción encargadas de tratar a los actores como seres humanos merecen un reconocimiento, siempre dispuestas a ayudar, a brindarnos agua, comida y tanta comodidad como permitía la situación. Las únicas que cumplieron su trabajo como debía y debe siempre ser cumplido.

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Sobre Industria Audiovisual

 

¿Son acaso el cine y la industria conceptos imposibles de conciliar? Según el artículo de Gustavo Faverón “¿Siete focus groups de interpretación de la realidad nacional?” lo son y la sola idea de acercar una herramienta como un focus group a la pre-producción de una película es algo aberrante. Esa forma de pensar fue la que despertó en mi la necesidad de escribir este artículo, pues considero que para poder establecer los cimientos de una industria cinematográfica es necesario conciliar al cine con la industria y no enfrentarlos.

El artículo de Faverón responde a comentarios de Carlos Alcántara sobre cómo¡Asu Mare! ha ayudado a reconciliar al cine peruano con el público frente a las películas lentas y densas que habían fracasado en taquilla los últimos años. Faverón considera exagerada esta afirmación y procede a exponer cómo no es su esfuerzo comercial el que representa el despegue del cine nacional, sino las cintas de Llosa y los hermanos Vega. En otras palabras, el buen cine es el representante del despegue(?) de la industria, no ese cine chato y oligofrénicoacogido por la masividad. 

Esa manera de pensar no es exclusiva del señor Faverón, muchas otras personas (algunos de ellos directores de las instituciones que deberían fomentar la industria cinematográfica) la comparten y, a mi parecer, es la causa de que no se tenga una circunstancia industrial para producir cine en el país. No podemos aspirar a ello si es que rechazamos un esfuerzo de producción audiovisual comercial o si se culpa al público del fracaso en taquilla del buen cine o si se sostiene que los exhibidores harán cualquier cosa por boicotear un film local.

Dichas afirmaciones son perniciosas porque imposibilitan una lectura clara del problema real del cine peruano y, por ende, impiden la formulación de una solución. Es por ello que trataré de mencionar los factores detrás del distanciamiento del público con el cine local y su fugaz presencia en las salas, para tener un entendimiento más claro del problema real y exponer cómo otros países han logrado un verdadero despegue en su cine al conciliarlo con un modelo industrial.

Primero, la causa del fracaso comercial del buen cine no es responsabilidad del público ni de los exhibidores, sino del producto mismo (pido a los lectores que no se escandalicen por considerar así a una película).

Tomemos como ejemplo Las malas intenciones, que recaudó 89 mil USD en su tiempo de exhibición con todo e intromisión del Ministerio de Cultura paraimponerle más horarios a los exhibidores (en lo que se puede denominar un conato de Cuota de pantalla). Naturalmente, los realizadores y medios culparon a los crueles exhibidores y al público poco preparado para este tipo de películas. Pero la responsabilidad del fracaso la tiene el producto mismo. Aquí algunas razones.

¿El film fue promovido un año antes de su estreno? No, es más, el único tráilerque vi estuvo en una página de elcomercio.pe y fue colocado durante el tiempo de exhibición. 

¿El film tenía un poster atractivo y claro con respecto al contenido de la película? No, era una niña con uniforme escolar sobre un fondo nublado y el reconocimiento del festival de cine de Berlín. 

¿El film estaba orientado a satisfacer a un público masivo? No. El film era una exploración delicada sobre la infancia vacía y tortuosa de una niña de familia adinerada y un paralelo semántico entre la guerra interna del Perú y el desprecio de la niña por el nacimiento de su hermano. 

Si tu producto no estuvo pensado para satisfacer a un público masivo ¿Por qué te quejas cuando el público masivo no acude a él? Esta misma lógica de pensamiento se aplica a todas las otras cintas (extraordinarias, dicho sea de paso) que fracasaron en taquilla y culparon a público y exhibidores.

Ahora, esta no es la opinión sin fundamento de un enardecido seguidor de la lógica del mercado. El rechazo al cine arte que hemos estado produciendo y su fugaz salida de los cines se explica con principios básicos de márketing: el producto está siendo expuesto en la plaza inadecuada.

Un multicine es una plaza de consumo inmediato y masivo. Si un producto no satisface esas características es retirado de la vitrina y eso no es un evento arbitrario. 

Para decidir la permanencia de una película, los multicines miden la cantidad de gente que esta convocó durante su primer fin de semana de exhibición. Para mantener sus horarios, la película debe atraer a un determinado número de espectadores, equivalente a la media de espectadores que todos los estrenos hayan atraído a esa sala durante el mismo lapso de tiempo. Si no consigue alcanzar esa cifra, se le quitan horarios hasta que es retirada. 

Ahora, el rechazo del público al cine local no es resultado de una actitud antipatriótica, sino de una actitud que procura cuidar una inversión que puede ir desde los 19 hasta los casi más de 30 soles. El espectador busca consumir productos que no representen un riesgo de inversión y, generalmente, una película como Las malas intenciones o Lima 13 son consideradas un riesgo; esto porque el consumidor llega a la línea de la boletería sin saber qué esperar de ellas, frente a un producto más afable y conocido como Skyfall (como se explicó en el artículo “Lima 13”).

Como se puede ver, el fracaso comercial del buen cine no es resultado de boicots o de un público antipatriota e incapaz de consumirlo. Los productos simplemente han estado siendo expuestos en una plaza cuyas características no pueden satisfacer y han obtenido los dividendos esperables en una situación como esa.

Publicitar la película con anticipación, considerar su capacidad para atraer audiencias y elegir la plaza y el momento indicado para exhibirla son medidas que podrían haber cambiado los nefastos números de las cintas previamente nombradas. Pero nadie pudo llegar a ello, porque los cineastas no concebían el problema con ninguna de las variables que hemos nombrado, el problema era siempre del público y los exhibidores.

Un año después de los ejemplos citados, surge un fenómeno, una anomalía, una cinta peruana que se promocionó, se exhibió sabiendo bien su capacidad para atraer audiencias y se tumbó a todo blockbuster que le pusieron en frente: ¡Asu Mare! 

Ha sido llamada de muchas maneras: producto extra cinematográfico, un comercial de hora y media, la película más taquillera de la historia del país, pero lo principal -y Valladares lo tuvo siempre claro- es que ¡Asu Mare! era un producto.

Por ello debía satisfacer una demanda y para eso tenía que cumplir con ciertos estándares de calidad y narratividad: debe ser cercana, afable, graciosa, ligera y empática. Debe estar hecha para el consumidor.

Valladares siguió esa pauta y obtuvo resultados.

  • Promovió la película con un año de anticipación (el teaser era visto en todas las proyecciones de The dark knight rises).
  • Escogió un elenco reconocible y atractivo al público.
  • Confirmó lo dicho con un estudio de mercado (esos a los que el señor Faverón les tiene asco).
  • Vendió el producto a empresas privadas para financiar y producir la película con calma (ya solventado con números sólidos que garantizaban beneficios para los inversionistas).
  • Hizo un poster que aprovechaba el valor más reconocible (Cachín).
  • Nos recordó con meses de anticipación la fecha de estreno.

La lista previa era un garante claro de que la película iba a ser un éxito (que fuera de las proporciones que fue es responsabilidad de la buena calidad de la producción). Era un producto coherente con la plaza y empático al consumidor y por eso ha sido lapidado y aplaudido.

Se dijo mucho luego del estreno y se dijo más luego de cada hito roto. Pero pocos o ninguno (Hans Rothgiesser fue el que más se aproximó) se dedicaron a exponer y felicitar el proceso de pre-producción que permitió el éxito del producto. Esto último era vital, porque permitía que otros cineastas pudieran comprender y aplicar el modelo de pre-producción de Valladares para financiar sus proyectos y no depender únicamente de premios del Estado.

Meses después del frenesí de opiniones, di con el artículo previamente citado de Gustavo Faverón, el cual, como dije antes, expone una manera de pensar que dificulta la creación de una circunstancia que incentive el desarrollo de la industria y de todos los productos que esta ofrece (cine comercial y cine arte).

¿Por qué? porque alienta una visión donde la industria y el cine son antagónicos el uno con el otro. Porque considera válido el esfuerzo de unos pocos y rechaza cualquier iniciativa por un cine más sencillo y masivo (adjetivo que representa un garante de mala calidad), capaz de coexistir con el buen cineque defiende a capa y espada.

Es un discurso fatalista en el cuál el país estará perdido si es que no consumimos vorazmente más Llosa y seguimos consumiendo James Cameron. Ahora, no discuto ni niego que haya productos de mediocre calidad que sí contribuyen al “proceso de estupidización de la realidad nacional”, pero creo que el cine masivo cuidadosamente pre-producido, promocionado y ejecutado no es uno de ellos. 

Del mismo modo, creo que para que el cine arte pueda despegar realmente, se necesita de una base industrial que asegure su producción periódica, frente a la actual producción esporádica y de presencia fugaz en las salas; yo también desearía que los hermanos Vega no hayan tenido que esperar 3 años para estrenar su segunda película.

Sin embargo, ante la idea de industrializar el medio, Faverón arguye que nuestro mercado es demasiado pequeño para aplicar ese modelo y que, inevitablemente, los films comerciales desplazarían por completo al cine arte, así como las profesoras de buenos modales reemplazan a los sociólogos en las columnas de opinión de los diarios. Yo discrepo.

El mercado es lo suficientemente amplio como para mantener a todos los productos ofrecidos. Permítanme hacer un paralelo con el teatro, donde coexisten en paz aberraciones como La jaula de las locas de Otiniano junto a un clásico de Eugene O’Neil y el teatro social de Yuyachkani. Estos tipos de obra (entretenimiento chabacano, clásico y reflexivo) coexisten en absoluta armonía, sin que el más ligado al “entretenimiento masivo” fagocite a los demás. Si en un mercado tan pequeño como este la diversidad de productos es viable, ¿cómo considera Faverón que no lo sea en el cine?

Ahora, si el ejemplo previo fuera una anomalía irrepetible, pido considerar a Colombia y su industria audiovisual. 

Las películas de este país sufrían de nuestros mismos males: baja taquilla y presencia fugaz en las salas. Para solucionar este problema se aplica la ley 814(un modelo a seguir, a mi parecer) y se incentiva el desarrollo del cine descentralizando la inversión en películas locales y con beneficios tributarios a los exhibidores que cumplan con exponer films colombianos.

Colombia promueve la inversión privada (esa que necesita focus groups antes de arriesgar el billete) ofreciendo beneficios tributarios a los inversores de proyectos de cine local. Un modelo perfeccionado del mecenazgo que nuestroproyecto de ley de cine propone. De esta manera, se descentraliza la obtención de fondos para producir y los realizadores pueden aumentar su producción, en vez de depender solamente de concursos como los de IBERMEDIA o DICINE.

Siendo el audiovisual un oficio donde la perfección se consigue por medio de la repetición, el beneficio lógico de una producción periódica en un medio industrial es el perfeccionamiento de los productos (tanto masivos como cine arte). Esto quiere decir que las comedias afables y empáticas como ¡Asu Mare!podrían comenzar a contar con guiones más sólidos y no depender solo del carisma del protagonista; del mismo modo, quiere decir que nuestros brillantes directores de cine arte pueden perfeccionar su oficio y no esperar años para volver a estrenar.

Esto no es ninguna especulación, según ProImágenes, la Comisión Fílmica de Colombia (institución bandera de un país con una industria audiovisual sólida), el cine colombiano ha presentado un crecimiento sostenido en cantidad de estrenos y presencia en las salas desde el 2007 -4 años después de la implementación de la ley 814 y un año después de la creación de ProImágenes-. Estos números habrían sido imposibles de alcanzar si es que las instituciones colombianas no hubieran comprendido los problemas base de su cine: falta de capital para producir periódicamente y falta de presencia en las salas de exhibición.

Sin un entendimiento claro del mercado cinematográfico, no se puede esperar que nuestras instituciones puedan crear una ley que se asemeje en efectividad a la 814 de Colombia. De ahí la importancia de considerar las películas como productos, pues así es como los exhibidores e inversionistas las consideran también y ellos son miembros vitales en el engranaje que permite la formación y desenvolvimiento de la industria. 

Para lograr el despegue que deseamos todos los amantes del cine, necesitamos conciliarlo con las herramientas industriales, conciliar al entretenimiento masivo con el cine arte, dejar de considerar enemigos a los exhibidores y descentralizar la inversión en proyectos fílmicos locales. El valor de ¡Asu Mare! en el mercado radica en haber sido producida considerando estas variables, el hecho que sea un producto que concilie a los realizadores con los exhibidores y al público con una película local financiada por empresas privadas; el que sea un referente de producción audiovisual industrial en un entorno desindustrializado. Si nos mantenemos distanciados de este modelo y seguimos ignorando las variables que lo componen, estaremos desperdiciando el monumental talento de una brillante generación de cineastas y condenando a nuestro cine a una moribunda existencia, iluminada cada 30 años por un éxito de taquilla o un galardón internacional.

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