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Taquilla 2016 (III) – Los de arriba y los de abajo

Esta serie de artículos fue escrita gracias a la invaluable colaboración de Alberto Castro, cuyas cifras e información brindadas permitieron realizar un análisis certero y meticuloso del escenario de la taquilla de cine nacional del año 2016.

Un universo de películas reflejado en el año de una sola casa productora y un boom que no parece ser equitativo para todos los estilos de cine. Además de establecer cambios en las preferencias entre géneros cinematográficos y consolidar la hegemonía de Tondero y la comedia, el 2016 también demostró que el cine arte en Perú sufrirá bajas cifras así tenga o no el amparo de la realeza del cine local.

¿Qué causa este escenario? ¿Cómo puede contrarrestarse? ¿Quiénes son los responsables de que el cine arte sea el perenne castigado en la taquilla? En este tercer artículo trataremos de responder a esas preguntas y ofrecer soluciones, para lo que debemos empezar revisando el resumen del año de Tondero.

Los de arriba y los de abajo

Tal como fue explicado en el primer artículo de esta serie, el vivo reflejo de lo que fue el 2016 para el cine peruano puede verse en el resumen del año de la casa productora Tondero.

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El medio cinematográfico peruano resumido en un cuadro.

 

Aquel microcosmos de Tondero llega a ser una fiel equivalencia de los cuadros mostrados en artículos previos. Refleja la popularidad de los géneros más vistos (comedia y drama), además de presentar las dramáticas cifras de las películas que no cuentan con el favor del público, como Solos. Esta última se convertiría en el niño símbolo de todas las cintas de cine arte estrenadas en el 2016, no solo por sus bajas cifras, sino por su retiro de muchas salas luego de tan solo un día de exhibición.

Durante años, las cintas de cine arte peruanas se han visto en escenarios similares al de Solos en lo que respecta a una fría acogida por parte del público y una severa (y a veces abusiva) retirada de cartelera por parte de los cines, siendo Las malas intenciones (2011) y Lima 13 (2013) los ejemplos más recientes.

¿Quiénes son los responsables de esta situación? ¿Por qué las cintas independientes y producidas con fondos estatales (Salvo Magallanes, Viejos Amigos y El Evangelio de la Carne) parecen estar condenadas al sótano de las preferencias de los espectadores? ¿Quiénes son los actores involucrados en este fenómeno que parece no tener solución a pesar de estar viviendo un periodo de bonanza cinematográfica? Las respuestas a estas preguntas las obtendremos al analizar los datos que el 2016 nos ha dejado, empezando por la presencia en el mercado y la asistencia que cada distribuidora de películas amasó durante el año.

image-20Recuerden ese gran bloque rosado de “estrenos distribuidos independientemente”.

 

Las distribuidoras son las encargadas de distribuir las películas entre los cines, así como ayudar a elegir la fecha de estreno propicia, la magnitud del lanzamiento y seleccionar las ventanas publicitarias indicadas para acercarse al público objetivo que le corresponde a cada film (EnCinta, 2014). Como se ve, las distribuidoras son un eslabón vital en la vida de una película y, tal como lo muestra el cuadro anterior, casi la mitad de los estrenos del 2016 no contaron con él.

chart (1)¿Recuerdan ese enorme bloque rosado del cuadro anterior? Es esa pequeña línea casi invisible ahora.

 

La primera conclusión que se puede sacar de estos cuadros es que la carencia de una distribuidora parece condenar a una cinta peruana a lo más bajo de los ránkings de asistencia y, en consecuencia, a una cortísima estancia en los multicines. Salvo por Solos (distribuida por Tondero) y La Deuda (distribuida por UIP), todas las películas que no lograron alcanzar los 10 mil espectadores en el año fueron distribuidas independientemente.

Entonces ¿son los distribuidores los villanos responsables de que el cine arte sea tan poco visto? Pues no podemos asegurar algo así, salvo el caso de Daniel F. Molero (Videofilia y otros síndromes virales), donde hubo un acuerdo de palabra no respetado con una distribuidora, no podemos acusarlas por no dar cabida a una cinta que consideran no les va a presentar beneficios económicos. Junto con ello, la carencia de distribuidoras no es una condena absoluta, después de todo, hay dos películas en el bloque de cine arte que sí contaban con ellas y eso no las salvó de una corta estancia en los multicines.

Eso podría indicar que los verdaderos responsables de este escenario son los propios multicines, el episodio de Solos es suficiente para evidenciar una actitud abusiva frente a cintas peruanas no comerciales. Pero los multicines actúan bajo un promedio de sala, una cantidad de espectadores que cada estreno debe alcanzar o sobrepasar en su primera semana para poder asegurar su permanencia a lo largo del tiempo, modelo que funciona de maravilla para los otros estrenos peruanos.

Evidentemente, el retirar una película luego de 1 día no respeta el funcionamiento del promedio de sala (ya que este mide la asistencia del primer fin de semana), pero salvando ese caso (y el del documental Rodar Contra Todo), las otras películas que tuvieron un paso fugaz por los multicines cumplieron su semana y luego fueron retiradas.

Entonces ¿es culpa de los directores, quienes han realizado cintas que no empatan con los gustos de los asistentes a los multicines? No. Un director es libre de realizar el cine que desee, sea cine comercial o cine arte, y el medio en el que lo exhibe debería presentar una plaza donde el público al que se dirige pueda consumir su película.

Todo esto nos deja exactamente donde empezamos: sin responsables y solo con la certeza de que algo anda mal. Así que para no irnos con la sensación de que este acápite ha sido un tributo a la futilidad, tenemos que recurrir al márketing y a una de sus herramientas más elementales: las 4 p (producto, plaza, promoción, precio).

Iniciemos estableciendo que no hay villanos aquí. Sí, hay casos puntuales de abuso en el que están involucrados los distribuidores y los cines (Videofilia, Rodar Contra Todo, Solos) y no haría daño que los directores tengan un poco más en mente al público cuando realizan sus cintas, pero obviemos esto por unos momentos.

Partiendo de esa base convengamos que nos encontramos en un escenario donde un producto (cine arte) no cuenta con la promoción adecuada (principalmente por la carencia de capital y no contar con una distribuidora) y no puede adecuarse a los requerimientos que su plaza de exhibición le exige (estamos hablando de cintas que aspiran atraer a 50 mil personas a lo largo de su temporada de exhibición – los multicines pueden pedir la mitad de eso tan solo en un fin de semana – ).

La solución a este escenario, entonces, debe partir desde esa perspectiva y puede manifestarse a través de una mejor promoción para que la cinta y su contenido sean de conocimiento de la mayor cantidad de público posible antes de su estreno (modelo que aplicó El Soñador con su estupenda campaña en redes sociales y concurso de cortometrajes). Junto con ello, se presenta la opción de que los cines adapten sus espacios para recibir a cintas que no pueden tener llegada a un público masivo, tal como las salas de “cine arte” de UVK.

Si bien las soluciones propuestas pueden pecar de cándidas (no todos cuentan con el capital para la promoción con el que contó El Soñador y aún contando con él no se pueden asegurar grandes cifras), estas intentan exponer que este problema debe abordarse necesariamente desde el márketing y dejar de culpar a los actores involucrados en el medio cinematográfico si se espera llegar a una solución.

Sí, hay casos de abusos que deben ser denunciados y corregidos, pero también existe la necesidad de comprender cuál es la plaza ideal para una película, la necesidad de que haya políticas que permitan la creación de dichas plazas y así construir un ambiente donde sea rentable o medianamente atractivo para una distribuidora apostar por el cine arte, el cuál debe estar más cerca del público y un poco menos refugiado en la cosmovisión de los creadores (no olvidemos que el arte también es un producto que debe venderse).

Enfocando el problema desde esa perspectiva podremos dar los primeros pasos hacia un medio cinematográfico sin abusos y donde todo el público pueda consumir el cine de su preferencia equitativamente.

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Taquilla 2016 (I) – Los reyes del cine peruano

Esta serie de artículos fue escrita gracias a la invaluable colaboración de Alberto Castro, cuyas cifras e información brindadas permitieron realizar un análisis certero y meticuloso del escenario de la taquilla de cine nacional del año 2016.

El cine peruano ha presentado un innegable crecimiento en los últimos 4 años. Desde aquel 2013 en el que ¡Asu mare!Cementerio general presentaran millonarias taquillas, el medio ha logrado producir más de 20 cintas anuales y atraer a 5 millones de personas con suficiente frecuencia como para vislumbrar esperanzados un futuro inmediato donde exista una industria cinematográfica peruana sostenible. Sin embargo, aún no tenemos ni por asomo una industria de cine peruano (Bedoya, 2016).

¿Cómo es posible que un medio con las características descritas no pueda ser considerado como uno al borde del desarrollo industrial? A lo largo de esta serie de 5 artículos, observaremos con detalle la data que nos dejó la taquilla del 2016 y la sopesaremos con la de años previos para poder tener un mejor entendimiento del escenario del cine nacional y comprender cómo la bonanza de estrenos y espectadores no es sinónimo de desarrollo de la industria cinematográfica.

La comedia y Tondero, los reyes del cine peruano

El 2016 pareció confirmar que hay dos tipos de películas ineludiblemente destinadas a tener éxito comercial en Perú: comedias y películas producidas por Tondero (y si se trata de una comedia producida por Tondero, entonces tendrás entre manos una de las 3 películas más taquilleras del año).

001Ese Pac-Man azul que se come a los otros géneros es la comedia.

 

Tal como muestra el gráfico, 81,6% del total del público que fue a consumir una película peruana en el 2016 prefirió consumir una comedia frente a cualquier otro género, lo que equivale a 4.5 millones de los 5.6 millones de asistentes totales. Tamaña preferencia confirma la hipótesis expuesta por EnCinta hace dos años: la comedia es la apuesta segura al momento de producir una película para asegurar, por lo menos, un mediano éxito comercial, lo que también se puede comprobar cuando vemos el ranking de las 10 películas peruanas más vistas del 2016 (donde las comedias ocupan las cuatro primeras casillas y siete del total).

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Con esas cifras en mente, uno asumiría que, para poder amasar tamaña cantidad de espectadores, la comedia es el género más producido y estrenado en el mercado, pero no es así. A pesar de atraer al 81,6% del público, la comedia tan solo cuenta con un 30% de participación de mercado gracias a sus ocho estrenos, le siguen de cerca el drama con siete y el terror con cuatro.

003A diferencia de la distribución de espectadores, la participación en el mercado de cada género está distribuida mucho más equitativamente.

 

Donde sí podemos hablar de un dominio que logró una relación proporcional entre cantidad de estrenos y público atraído es con Tondero. La productora amasó 46,1% de espectadores (2.5 millones de asistentes del total de 5.6 millones) gracias a sus cuatro estrenos del año, tres de los cuales se encuentran en el Top 5 de películas con más asistentes del 2016.

image-14En azul, los reyes de la taquilla del cine peruano.

 

Atraer a casi la mitad de asistentes a cintas locales, estrenar más películas en el año que cualquier otra casa productora y colocar a tres de sus cuatro películas en el Top 5 de estrenos más taquilleros del 2016 demuestran incuestionablemente que Tondero es el rey del cine peruano. Sus cifras son avasalladoras, su disciplina y maquinaria de producción son admirables (producir el blockbuster local más taquillero de cada año no es tarea fácil). Durante los últimos tres años, Tondero ha sido el sinónimo del cine peruano, a tal medida que este año el microcosmos de la casa productora ha sido el fiel reflejo del universo cinematográfico local, en el que las comedias reciben una gran acogida, el drama se despunta como un nuevo y atractivo género para los espectadores y las cintas independientes o de autor sufren debido a la severidad de los cines y al poco interés del público (escenario que será discutido en siguientes artículos).

Si algo se puede confirmar al analizar las cifras de la taquilla del 2016 es que se valida el discurso de los últimos años, donde hablar del éxito de Tondero es hablar del éxito del cine peruano… pero ese es un discurso engañoso y debemos empezar a corregirlo.

Es verdad que el llamado “boom” del cine peruano inicia en el 2013 de la mano de Tondero y ¡Asu Mare! y desde ahí hemos sido testigos de un aumento innegable de estrenos y asistencia. Sin embargo, luego de 3 años y contando con la suficiente información como para mirar atrás y evaluar el escenario desde una perspectiva más crítica, valdría la pena preguntarnos si es que debemos catalogar al éxito del cine peruano de los últimos años como “el éxito del cine peruano” o “el éxito de una sola empresa”.

Basta con observar los cuadros de la taquilla del 2016 para dar una respuesta a esa pregunta, la cual también nos da los primeros indicadores sobre por qué, a pesar de las espléndidas cifras, no podemos decir que estemos cerca a desarrollar una industria.

Tan solo contamos con una casa productora capaz de empujar el carro hacia adelante con fortaleza herculeana, mientras a su alrededor vemos casos de éxito esporádicos, pero incapaces de igualar las cifras del actor principal.

Es quizás esa la primera conclusión importante que la taquilla del 2016 nos deja, la necesidad de hacer la separación entre el éxito de Tondero y el éxito del cine peruano (sin que esto signifique menospreciar el trabajo y logros del primero) para poder tener una apreciación mucho más objetiva del panorama cinematográfico local, evaluar sus falencias y necesidades; así como, establecer las medidas que nos permitan tener un ambiente mucho más competitivo que conlleve al desarrollo de  una industria cinematográfica autosostenible.

En lo que respecta a lo que se puede concluir sobre los géneros estrenados, los realizadores pueden tener la certeza de que producir una comedia es la opción más rentable que el mercado les presenta y con la que pueden tentar un lugar en el top 10 de cintas más taquilleras del año (o al menos alcanzar un mínimo de 50 mil espectadores). Junto con ello, se presenta una muy atractiva ventana de oportunidad debido al surgimiento del drama como un género favorecido por los espectadores frente a la ya visible retracción del terror, de la cual hablaremos en el próximo artículo.

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Sobre Industria Audiovisual

 

¿Son acaso el cine y la industria conceptos imposibles de conciliar? Según el artículo de Gustavo Faverón “¿Siete focus groups de interpretación de la realidad nacional?” lo son y la sola idea de acercar una herramienta como un focus group a la pre-producción de una película es algo aberrante. Esa forma de pensar fue la que despertó en mi la necesidad de escribir este artículo, pues considero que para poder establecer los cimientos de una industria cinematográfica es necesario conciliar al cine con la industria y no enfrentarlos.

El artículo de Faverón responde a comentarios de Carlos Alcántara sobre cómo¡Asu Mare! ha ayudado a reconciliar al cine peruano con el público frente a las películas lentas y densas que habían fracasado en taquilla los últimos años. Faverón considera exagerada esta afirmación y procede a exponer cómo no es su esfuerzo comercial el que representa el despegue del cine nacional, sino las cintas de Llosa y los hermanos Vega. En otras palabras, el buen cine es el representante del despegue(?) de la industria, no ese cine chato y oligofrénicoacogido por la masividad. 

Esa manera de pensar no es exclusiva del señor Faverón, muchas otras personas (algunos de ellos directores de las instituciones que deberían fomentar la industria cinematográfica) la comparten y, a mi parecer, es la causa de que no se tenga una circunstancia industrial para producir cine en el país. No podemos aspirar a ello si es que rechazamos un esfuerzo de producción audiovisual comercial o si se culpa al público del fracaso en taquilla del buen cine o si se sostiene que los exhibidores harán cualquier cosa por boicotear un film local.

Dichas afirmaciones son perniciosas porque imposibilitan una lectura clara del problema real del cine peruano y, por ende, impiden la formulación de una solución. Es por ello que trataré de mencionar los factores detrás del distanciamiento del público con el cine local y su fugaz presencia en las salas, para tener un entendimiento más claro del problema real y exponer cómo otros países han logrado un verdadero despegue en su cine al conciliarlo con un modelo industrial.

Primero, la causa del fracaso comercial del buen cine no es responsabilidad del público ni de los exhibidores, sino del producto mismo (pido a los lectores que no se escandalicen por considerar así a una película).

Tomemos como ejemplo Las malas intenciones, que recaudó 89 mil USD en su tiempo de exhibición con todo e intromisión del Ministerio de Cultura paraimponerle más horarios a los exhibidores (en lo que se puede denominar un conato de Cuota de pantalla). Naturalmente, los realizadores y medios culparon a los crueles exhibidores y al público poco preparado para este tipo de películas. Pero la responsabilidad del fracaso la tiene el producto mismo. Aquí algunas razones.

¿El film fue promovido un año antes de su estreno? No, es más, el único tráilerque vi estuvo en una página de elcomercio.pe y fue colocado durante el tiempo de exhibición. 

¿El film tenía un poster atractivo y claro con respecto al contenido de la película? No, era una niña con uniforme escolar sobre un fondo nublado y el reconocimiento del festival de cine de Berlín. 

¿El film estaba orientado a satisfacer a un público masivo? No. El film era una exploración delicada sobre la infancia vacía y tortuosa de una niña de familia adinerada y un paralelo semántico entre la guerra interna del Perú y el desprecio de la niña por el nacimiento de su hermano. 

Si tu producto no estuvo pensado para satisfacer a un público masivo ¿Por qué te quejas cuando el público masivo no acude a él? Esta misma lógica de pensamiento se aplica a todas las otras cintas (extraordinarias, dicho sea de paso) que fracasaron en taquilla y culparon a público y exhibidores.

Ahora, esta no es la opinión sin fundamento de un enardecido seguidor de la lógica del mercado. El rechazo al cine arte que hemos estado produciendo y su fugaz salida de los cines se explica con principios básicos de márketing: el producto está siendo expuesto en la plaza inadecuada.

Un multicine es una plaza de consumo inmediato y masivo. Si un producto no satisface esas características es retirado de la vitrina y eso no es un evento arbitrario. 

Para decidir la permanencia de una película, los multicines miden la cantidad de gente que esta convocó durante su primer fin de semana de exhibición. Para mantener sus horarios, la película debe atraer a un determinado número de espectadores, equivalente a la media de espectadores que todos los estrenos hayan atraído a esa sala durante el mismo lapso de tiempo. Si no consigue alcanzar esa cifra, se le quitan horarios hasta que es retirada. 

Ahora, el rechazo del público al cine local no es resultado de una actitud antipatriótica, sino de una actitud que procura cuidar una inversión que puede ir desde los 19 hasta los casi más de 30 soles. El espectador busca consumir productos que no representen un riesgo de inversión y, generalmente, una película como Las malas intenciones o Lima 13 son consideradas un riesgo; esto porque el consumidor llega a la línea de la boletería sin saber qué esperar de ellas, frente a un producto más afable y conocido como Skyfall (como se explicó en el artículo “Lima 13”).

Como se puede ver, el fracaso comercial del buen cine no es resultado de boicots o de un público antipatriota e incapaz de consumirlo. Los productos simplemente han estado siendo expuestos en una plaza cuyas características no pueden satisfacer y han obtenido los dividendos esperables en una situación como esa.

Publicitar la película con anticipación, considerar su capacidad para atraer audiencias y elegir la plaza y el momento indicado para exhibirla son medidas que podrían haber cambiado los nefastos números de las cintas previamente nombradas. Pero nadie pudo llegar a ello, porque los cineastas no concebían el problema con ninguna de las variables que hemos nombrado, el problema era siempre del público y los exhibidores.

Un año después de los ejemplos citados, surge un fenómeno, una anomalía, una cinta peruana que se promocionó, se exhibió sabiendo bien su capacidad para atraer audiencias y se tumbó a todo blockbuster que le pusieron en frente: ¡Asu Mare! 

Ha sido llamada de muchas maneras: producto extra cinematográfico, un comercial de hora y media, la película más taquillera de la historia del país, pero lo principal -y Valladares lo tuvo siempre claro- es que ¡Asu Mare! era un producto.

Por ello debía satisfacer una demanda y para eso tenía que cumplir con ciertos estándares de calidad y narratividad: debe ser cercana, afable, graciosa, ligera y empática. Debe estar hecha para el consumidor.

Valladares siguió esa pauta y obtuvo resultados.

  • Promovió la película con un año de anticipación (el teaser era visto en todas las proyecciones de The dark knight rises).
  • Escogió un elenco reconocible y atractivo al público.
  • Confirmó lo dicho con un estudio de mercado (esos a los que el señor Faverón les tiene asco).
  • Vendió el producto a empresas privadas para financiar y producir la película con calma (ya solventado con números sólidos que garantizaban beneficios para los inversionistas).
  • Hizo un poster que aprovechaba el valor más reconocible (Cachín).
  • Nos recordó con meses de anticipación la fecha de estreno.

La lista previa era un garante claro de que la película iba a ser un éxito (que fuera de las proporciones que fue es responsabilidad de la buena calidad de la producción). Era un producto coherente con la plaza y empático al consumidor y por eso ha sido lapidado y aplaudido.

Se dijo mucho luego del estreno y se dijo más luego de cada hito roto. Pero pocos o ninguno (Hans Rothgiesser fue el que más se aproximó) se dedicaron a exponer y felicitar el proceso de pre-producción que permitió el éxito del producto. Esto último era vital, porque permitía que otros cineastas pudieran comprender y aplicar el modelo de pre-producción de Valladares para financiar sus proyectos y no depender únicamente de premios del Estado.

Meses después del frenesí de opiniones, di con el artículo previamente citado de Gustavo Faverón, el cual, como dije antes, expone una manera de pensar que dificulta la creación de una circunstancia que incentive el desarrollo de la industria y de todos los productos que esta ofrece (cine comercial y cine arte).

¿Por qué? porque alienta una visión donde la industria y el cine son antagónicos el uno con el otro. Porque considera válido el esfuerzo de unos pocos y rechaza cualquier iniciativa por un cine más sencillo y masivo (adjetivo que representa un garante de mala calidad), capaz de coexistir con el buen cineque defiende a capa y espada.

Es un discurso fatalista en el cuál el país estará perdido si es que no consumimos vorazmente más Llosa y seguimos consumiendo James Cameron. Ahora, no discuto ni niego que haya productos de mediocre calidad que sí contribuyen al “proceso de estupidización de la realidad nacional”, pero creo que el cine masivo cuidadosamente pre-producido, promocionado y ejecutado no es uno de ellos. 

Del mismo modo, creo que para que el cine arte pueda despegar realmente, se necesita de una base industrial que asegure su producción periódica, frente a la actual producción esporádica y de presencia fugaz en las salas; yo también desearía que los hermanos Vega no hayan tenido que esperar 3 años para estrenar su segunda película.

Sin embargo, ante la idea de industrializar el medio, Faverón arguye que nuestro mercado es demasiado pequeño para aplicar ese modelo y que, inevitablemente, los films comerciales desplazarían por completo al cine arte, así como las profesoras de buenos modales reemplazan a los sociólogos en las columnas de opinión de los diarios. Yo discrepo.

El mercado es lo suficientemente amplio como para mantener a todos los productos ofrecidos. Permítanme hacer un paralelo con el teatro, donde coexisten en paz aberraciones como La jaula de las locas de Otiniano junto a un clásico de Eugene O’Neil y el teatro social de Yuyachkani. Estos tipos de obra (entretenimiento chabacano, clásico y reflexivo) coexisten en absoluta armonía, sin que el más ligado al “entretenimiento masivo” fagocite a los demás. Si en un mercado tan pequeño como este la diversidad de productos es viable, ¿cómo considera Faverón que no lo sea en el cine?

Ahora, si el ejemplo previo fuera una anomalía irrepetible, pido considerar a Colombia y su industria audiovisual. 

Las películas de este país sufrían de nuestros mismos males: baja taquilla y presencia fugaz en las salas. Para solucionar este problema se aplica la ley 814(un modelo a seguir, a mi parecer) y se incentiva el desarrollo del cine descentralizando la inversión en películas locales y con beneficios tributarios a los exhibidores que cumplan con exponer films colombianos.

Colombia promueve la inversión privada (esa que necesita focus groups antes de arriesgar el billete) ofreciendo beneficios tributarios a los inversores de proyectos de cine local. Un modelo perfeccionado del mecenazgo que nuestroproyecto de ley de cine propone. De esta manera, se descentraliza la obtención de fondos para producir y los realizadores pueden aumentar su producción, en vez de depender solamente de concursos como los de IBERMEDIA o DICINE.

Siendo el audiovisual un oficio donde la perfección se consigue por medio de la repetición, el beneficio lógico de una producción periódica en un medio industrial es el perfeccionamiento de los productos (tanto masivos como cine arte). Esto quiere decir que las comedias afables y empáticas como ¡Asu Mare!podrían comenzar a contar con guiones más sólidos y no depender solo del carisma del protagonista; del mismo modo, quiere decir que nuestros brillantes directores de cine arte pueden perfeccionar su oficio y no esperar años para volver a estrenar.

Esto no es ninguna especulación, según ProImágenes, la Comisión Fílmica de Colombia (institución bandera de un país con una industria audiovisual sólida), el cine colombiano ha presentado un crecimiento sostenido en cantidad de estrenos y presencia en las salas desde el 2007 -4 años después de la implementación de la ley 814 y un año después de la creación de ProImágenes-. Estos números habrían sido imposibles de alcanzar si es que las instituciones colombianas no hubieran comprendido los problemas base de su cine: falta de capital para producir periódicamente y falta de presencia en las salas de exhibición.

Sin un entendimiento claro del mercado cinematográfico, no se puede esperar que nuestras instituciones puedan crear una ley que se asemeje en efectividad a la 814 de Colombia. De ahí la importancia de considerar las películas como productos, pues así es como los exhibidores e inversionistas las consideran también y ellos son miembros vitales en el engranaje que permite la formación y desenvolvimiento de la industria. 

Para lograr el despegue que deseamos todos los amantes del cine, necesitamos conciliarlo con las herramientas industriales, conciliar al entretenimiento masivo con el cine arte, dejar de considerar enemigos a los exhibidores y descentralizar la inversión en proyectos fílmicos locales. El valor de ¡Asu Mare! en el mercado radica en haber sido producida considerando estas variables, el hecho que sea un producto que concilie a los realizadores con los exhibidores y al público con una película local financiada por empresas privadas; el que sea un referente de producción audiovisual industrial en un entorno desindustrializado. Si nos mantenemos distanciados de este modelo y seguimos ignorando las variables que lo componen, estaremos desperdiciando el monumental talento de una brillante generación de cineastas y condenando a nuestro cine a una moribunda existencia, iluminada cada 30 años por un éxito de taquilla o un galardón internacional.

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